EL PERSONAJE QUE SE SALE DEL CUADRO

Al parecer para algunos no ha quedado muy clara la distinción que hice entre novela “artística” y novela “social”. Y otros no quieren que se haga esa distinción Pero lo que no se puede negar es que en nuestra narrativa existen dos corrientes, se las llame como se las llame. En un momento quise titular este artículo “Cuando los ornitorrincos se convierten en animales domésticos”.

Cuando fui invitado por Francisco Ángeles a colaborar con Porta9 pensé en un proyecto de una decena de artículos con el objeto de reflexionar sobre las obras agrupadas a través de elementos analíticos con los cuales intentar superar la estéril discusión entre “andinos” y “costeños” (hay gente que no quiere superar ese debate estéril, quizás el motivo sea para que todo se reduzca no un debate literario sino a una lucha clase contra clase donde lo que último que importa es la literatura). Partía de la idea que en el Perú existen dos corrientes narrativas: una que pretende expresar de manera realista la vida en el Perú y sus principales problemas sociales, miméticamente o metafóricamente. La otra corriente está compuesta por narradores que escriben cuentos y novelas que no tienen como referente el Perú. Lo cierto es que coexisten estas dos grandes corrientes en nuestra narrativa.

Estoy de acuerdo en que no es exacto decir que la narrativa social no es artística, pero creo que es interesante pensar en qué aspecto está puesto el énfasis. La narrativa que yo llamé tal vez de manera arbitraria “artística” es una cuyo propósito es antes que nada artístico, es decir autores para quienes el referente nacional, la realidad social peruana no es lo más importante, incluso es prescindible. Mencionemos obras en concreto: Iván Thays, Las fotografias de Frances Farmer (1992), luego su novela El viaje interior (1999), cuya acción transcurre en Busardo (territorio inexistente, imaginario), y que parece tratarse no un escenario peruano sino más bien de un espacio salido de una novela de Lawrence Durrell. La obra de Thays no tiene al Perú como referente social. Lo mismo ocurre con Casa de Enrique Prochazka, donde el referente no es peruano. Y a esta lista se puede añadir la novela de José Donayre La fabulosa máquina del sueño (1999) o el libro de cuentos Enciclopedia mínima (2004) de Ricardo Sumalavia. O cuando el referente peruano existe como en José Güich, gana lo fantástico sobre lo real (ver entrevista a Güich en Porta9). Pero algo similar encontramos en escritores post-2000, como en la novela Habrá que hacer algo mientras tanto (2005) de Ezio Neyra, o en los muy buenos cuentos de Augusto Effio Lecciones de origami (2006). En las obras de muchos autores muy jóvenes casi no se menciona al Perú, y mucho menos con algún tipo de intención social. Por ejemplo, en el interesante libro de cuentos 1922, de Edwin Chávez, cada relato hace referencia a una gran obra de la literatura universal, todas publicadas en 1922. Idea original, qué duda cabe, pero ¿quién falta? ¿Cuál es la omisión que grita? Trilce de Vallejo, que es también publicada en 1922. La intención, creo, es clara en este libro de E. Chávez a partir de esa omisión: eludir intencionalmente el Perú como referente. París Personal (2002) de Marco García Falcón, ocurre en París, con el añadido que el autor nunca estuvo en París (es decir, en lugar de contar una historia sobre una realidad vivida, el Perú, García Falcón opta por una realidad imaginaria, no conocida por el autor, que es París). Y Luis Hernán Castañeda (1982) no es un escritor cuya preocupación principal sea la social. El énfasis ha pasado como en muchos de los nombrados de lo colectivo a lo individual. Castañeda es un narrador metaficcional de clara voluntad “artística” y no social. Podría extenderme en muchos ejemplos más. La intención de todos estos libros, empezando por los de Mario Bellatín, es clara: crear un mundo literario autónomo que se rige por sus propias reglas y cuyo referente no es el de la realidad social peruana.

Esto de los ornitorrincos en los estudios literarios surge a propósito de un libro de Umberto Eco: Kant y el ornitorrinco. Lo que plantea Eco es, escuetamente, lo siguiente: fue Kant el que planteó la necesidad de crear esquemas, clasificaciones, para acceder al conocimiento de lo que existe en la realidad. Se clasifica, para Kant, por similitudes entre especies. La cosa iba bien, según Eco, hasta que se descubrió al ornitorrinco. El ornitorrinco es un mamífero con pico de pato y patas palmípedas. No existen otros mamíferos semejantes con quienes ser agrupado. ¿Cómo clasificarlo? Resulta que en la narrativa peruana actual abundan, sobre todo a partir de lo años 90, tantos ornitorrincos, que es necesario estudiarlos con atención caso por caso, porque no pertenecen a la tradicional narrativa social peruana. No son ni “andinos” ni “costeños”.

En este último artículo, voy a recurrir a la vieja dicotomía aristotélica entre forma y contenido, con el riesgo de ser acusado nuevamente de volver a un viejo debate ya superado. En la narrativa que yo considero con énfasis en lo artístico, la preocupación por la forma sería mayor que en la narrativa social cuya preocupación esta más por el lado del contenido con intención mimética de lo que se narra. Podemos religar esta reflexión con un debate que está presente hoy en las artes plásticas, ahora que la pintura se está relacionando mucho con la fotografía y el video. Esta vieja dicotomía, presente en la Poética de Aristóteles, la relación entre forma y contenido ha vuelto a ser retomada. Por ejemplo, cuando Javier H. Carrasco se refiere a “los cauces formales del formalismo”. O la especulación entre forma y contenido en el arte contemporáneo en Frederic Jameson (The Cultural Turn, 1998). Podemos decir que en la narrativa social peruana hay una preocupación mayor por el contenido que por la forma, aparentemente sería una afirmación ab absurdum porque no habría forma sin contenido y contenido sin forma. Por más formalista que sea una forma siempre tendría algún tipo de contenido. Pero no es tan absurdo si pensamos que lo que habría que tener en cuenta es de qué tipo de contenido se está hablando. Si el contenido es uno que existe en la realidad y con acento puesto en lo social de esa realidad, y que es recreado por el escritor con un mensaje, esto es distinto a algo que se cuenta buscando crear un objeto artístico para expresar una verdad humana y no necesariamente social y con mensaje. En estos últimos, los narradores “artistas”, el contenido estaría dado por la forma misma de la obra y no tanto por el contenido. Escribe Enrique Prochazka a propósito de los cuentos de Augusto Effio: “Si el arte es turbulencia contenida en una forma, uno escribe porque le provoca imponer una forma al mundo, bajo la presión de turbulencias que son propias y a veces, privadas”.

Esta narrativa que se pretende más artística que social supone la creación de “realidades construidas” en lugar de realidades sociales convertidas en literatura. Esta introspección formal en la literatura artística acaba resolviéndose en la construcción de espacios literarios imaginarios; es el caso de Bellatín, Prochazka, Thays, Sumalavia, Donayre, Chávez, Luis Hernán Castañeda, Neyra, Effio, etc. En la narrativa del realismo social, con el Perú como referente social, éste no es metaforizado. En parte de la obra de Vargas Llosa, de igual manera en Zavaleta, la obra inicial de Oswaldo Reynoso (el primer Reynoso), Bryce, Miguel Gutiérrez, Augusto Higa (el Higa joven), Cueto, Roncagliolo, Ampuero, Benavides, Idelfonso, Inocente, Fernando Cueto, etc., todos ellos escriben obras de arte, por supuesto que sí, pero el énfasis está puesto en lo social. Entonces el debate “Andinos” vs “Costeños” no es literario. Es social y hasta político. En narradores sociales como Reynoso o la ultima novela o los cuentos de Urteaga Cabrera, el desaliñado mundo de la calle, social, ha dejado paso a libros de prosa exquisita, de pretensión artística más que social. Los viejos narradores sociales se han convertido, en cuanto al manejo de la “buena prosa” en lo que Plinio, el viejo llamaba mostruom artifiex. Los narradores “artísticos”, en cambio, se plantean en sus obras la creación de universos simbólicos que son la expresión de universos individuales más que colectivos. Son universos mentales, imaginarios, que en sus extremos lindan con lo fantástico e incluso con la ciencia ficción. En la pintura el personaje se sale del cuadro y se convierte en “instalación” y allí la tensión entre forma y contenido se hace muy intensa. En la literatura artística lo real y lo irreal se entremezclan, o lo real se convierte en irreal (ficción) o lo irreal (la ficción) en real. Como dice J.G Ballard, el equilibrio entre la realidad y la ficción se transformó en el lapso que va de 1979 a 1989. Esto que Ballard lo plantea para el occidente desarrollado, se hace extensivo al Perú. En este lapso, la novela peruana, la tradicional novela social empieza a gestar un cambio de estética (como en la ciencia se produce un cambio de paradigma). Pero la novela social persiste, y diríamos con Paul de Man que al confundir el arte con la realidad se comete un error de la ideología. En la literatura que yo llamo “artística” no se alude directamente a la realidad, se le expresa literariamente. El esquematismo kantiano se hace insuficiente cuando uno se pregunta: ¿Qué sucede cuando se debe construir el esquema de un objeto aún desconocido? Podemos acudir a la “tipologías”. Ihab Hassan afirma “…Lo que denominamos un “periodo literario” a menudo no es en absoluto un periodo: su definición no es sencillamente cronológica, sino también tipológica”. Es en ese sentido que esperábamos intentar definir el tipo de narrativa más artística que social a través de casos.

En este artículo final nos detendremos en tres extraordinarios ejemplos ilustrativos para tipificar lo que entendemos por narrativa de voluntad “artística” más que social. Que, cómo se verá, es también social, pero en las que se da la a-temporalización del tiempo ficticio y se abandonan las bases epistemológicas del realismo mimético, imitativos de lo real, típicos del realismo social tradicional, y canónico.

Veamos como la relación forma-contenido en tres cuentos fantásticos que voy a citar y que pertenecen a tres tradiciones narrativas distintas. Son tres cuentos que recurren a un mismo recurso formal: el personaje que se escapa del cuadro. Sin embargo, estos cuentos tienen cada uno una intención diferente. Estos son: ”Ángel de Ocongate” (Peisa, 1986) de Edgardo Rivera Martínez, “El toque decisivo” de Hua Long Dian Jinj (dinastia Song XIX dinastia china), y el cuento “Mil gotas” de César Aira (Sarita Cartonera, 2004).

El cuento de Rivera Mártinez es una obra de arte. Probablemente este pequeño cuento sea uno de los más bellos y logrados cuentos de la narrativa fantástica latinoamericana. Rivera Martínez (1933) es un orfebre de la prosa, y gran narrador artista en su obra cuentística, pero también un brillante narrador social en su novela País de Jauja. ”Ángel de Ocongate” es el soliloquio de un ángel danzante. Es uno de los cuatro ángeles danzantes en el friso de un anaquel en una iglesia. Los ángeles visten esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí y botas, son como ángeles que aparecen en lo cuadros de Pomata y Cuzco. Pero en el friso sólo hay tres, falta uno. Este ha salido del cuadro luego de ser alcanzado por una centella y es el que narrador del cuento, alguien tomado por los demás como un danzante sin memoria que hace mucho tiempo que camina. Un demente. El cuento es una especie de lamento del danzante que se salió del friso. Es un cuento de gran lirismo, de una gran belleza artística y a la vez de una gran intensidad dramática. “Es sombra. Apagada sombra. Y ave negra que no se sabrá nunca la razón de su caída, sin termino en su soledad, en su crepúsculo, en su exilio”. El danzante que se salió del friso y que camina errante, no recuerda ya ni a su padre ni a su madre ni a la tierra en que vino al mundo. Se pregunta si alguna vez tuvo un nombre, una casa, una familia. No entiende por qué sus manos son tan blancas y su hablar no es de misti ni campesino. Encerrado en sí mismo, la figura errante no puedo acordarse del comienzo ni avizorar el fin. El Perú está ahí en su soledad, en su extravío, pero en un cuento metafórico, lírico. Lo social se realiza en la forma artística, en un cuento corto que es fantástico y no realista.

El toque decisivo es un cuento de Hua Long Diang Jing, escritor de la dinastía Song que reinó en China de 960 d.c a 1279. El cuento relata una historia sobre el pintor Zhang Sengyou, experto en pintar figuras y dragones durante el reinado del emperador Wu Di. Wu Di le había encargado a Zhang Sengyou pintar murales en los templos budistas (los cuadros son en un muro como en el cuento de Rivera Martínez). Cada vez que el emperador añoraba a sus hijos que había nombrado gobernadores en diferentes lugares de China, enviaba a Zhang Sengyou a retratarlos. Los cuadros eran tan realistas, que creaban en el emperador la ilusión de ver a sus hijos en persona. El pintor pintaba también dragones (animales míticos muy importantes en la cultura china), pero sin pupilas. Cuando le preguntaban al pintor porque pintaba dragones sin pupilas, contestaba Zhang Sengyou que de hacerlo el animal lograría alma y se alejaría volando. Era absurdo, nadie le creyó. Lo presionaron a que le pintara pupilas a dos dragones. El pintor lo hizo, y entre rayos y truenos los dos dragones se salieron del muro y volaron al cielo. Los curiosos vieron como los otros dos dragones sin pupilas permanecían dibujados en el muro, porque los otros dos, ya se habían perdido de vista. Cuál es el mensaje del cuento. ¿Es social? ¿Es moral? Es un cuento de una enorme sugerencia. Es literatura. Cada quien lo interpreta como pueda o quiera.

Finalmente tenemos el cuento del narrador argentino César Aira (1949) “Mil gotas”. La historia es la siguiente: la imagen de la Gioconda desaparece del cuadro. El cuadro es llevado al laboratorio y sometido a toda clase de exámenes sin que se encuentre signos de haber sido raspada ni frotada con ningun ácido, la pintura está intacta. Sólo se encuentran unos agujeritos de un milímetro de diámetro. El cuento se hace extraordinariamente fantástico cuando el narrador dice: “La explicación de lo que había pasado era perfectamente simple: la pintura había revertido a gotas de pintura viva, y las gotitas se habían ido a recorrer el mundo”. De allí el cuento es verdaderamente delirante, porque es la historia de las aventuras de las gotas que se dispersan por los cinco continentes. Cada gota vive en el cuento una historia absolutamente extravagente, errática, humorística. En la narrativa artística, la narración se aproxima a la poesía, la narrativa hace uso de recursos poéticos. En Rivera Martínez, el cuento es un poema lírico. En Aira, el acercamiento es al surrealismo. Así como en Apollinaire hay la búsqueda de lo imprevisto -en la poesía de Apollinaire se mezclan imágenes disparatadas-, en Aira son situaciones narrativas disparatadas las que viven las “gotas” en las que se ha convertido la figura de la Gioconda. Hay una fantasía imaginativa en la que triunfa lo burlesco. La narrativa al negar lo real, se mueve dentro de lo irreal. En Aira hay un gusto por lo insólito. Y aparece un elemento que es fundamental de la narrativa artística: el humor. El humor disparatado es una técnica surrealista por excelencia. En el cuento “Mil gotas” la invención de lo desconcertante acerca al cuento al surrealismo. Es la historia de las aventuras de las “mil gotas”, una más increíble que la otra. El cuento termina con la siguiente frase que creo resume mis tres artículos en Porta9: “Pero las gotas que hollaban los límites fantásticos de la realidad… seguían en la realidad, y no podían evitar la melancolía”.

Con este tercer artículo, suspendo mi colaboración como articulista quincenal en Porta9. Es decir, me salgo a medias del cuadro. Esto se debe a que debo concentrar mis fuerzas en compromisos literarios que he asumido, y que me sujeta a entregas en fechas perentorias. Agradezco a las personas que con generosidad y comprensión hicieron comentarios a mis artículos. De cuando en cuando les caeré en Porta9 con un artículo tedioso como el anterior porque creo que a algunos lectores les gustaría que lo haga, pero sin demasiada frecuencia para dejar sitio a colaboradores más jóvenes.