Por: Francisco Ángeles

El escritor español Juan José Millás (Valencia, 1946), autor de más de una docena de títulos que incluyen La soledad era esto (Premio Nadal), Algo no es como me dicen y El desorden de tu nombre, estuvo en Lima a inicios de semana como parte de la gira promocional de su novela El mundo, reciente ganadora del Premio Planeta. Para no repetir lo realizado por la prensa cultural local, la idea fue hablar lo menos posible del libro ganador. Y esto fue lo que salió.

Por: Francisco Ángeles

Un día antes de volver a Munich, donde vive hace dos años, Ernesto Ferrini cruza puntualmente la avenida Santa Cruz y saluda a la distancia. Habíamos pactado una entrevista en la sede de su editorial para conversar sobre su novela  Los crímenes del caso Mariposa, el apasionante relato de una extraña investigación que, a través de distintos testimonios, busca comprobar la hipotética existencia de un grupo terrorista-ecológico. Al final hablamos también de la novela policial, el género negro y demás. Leonardo Aguirre, uno de sus más fervientes lectores, debe estar feliz.

Por Niki Tito*

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Lo primero que uno confirma al abrir Retrato de mujer sin familia ante una copa es la presencia de ese tono autobiográfico que parece anunciar el título y que es ya una marca de la autora. En este libro la protagonista, que es Ollé o puede ser Ollé, ejercita la memoria y se observa a sí misma en diversos momentos de su vida. Ello matizado con referencias precisas a contextos difíciles, situaciones, lugares o individuos que llegaron a formar parte de su entorno. Por supuesto, los mejores momentos del libro se encuentran en esa tensión provocada entre la vida íntima de la protagonista, literaria, repleta de sueños y deseos, frente al caos, a la violencia de la vida que late afuera, a ese “ruido” inquietante de la realidad social que la protagonista recuerda haber sentido como ajena y extraña en sus años de juventud y que en la evocación va asumiéndose a otro nivel. Pero el libro va más allá de la simple intención autobiográfica.

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Inicialmente uno puede sentirse aturdido por la recurrente mención de la narradora a autores, citas y/o cuestiones literarias que llegan a entorpecer la lectura. Sin embargo, a medida que uno se adentra en el libro, paradójicamente éstas se tornan necesarias para el lector al reconocerlas como parte constitutiva de la visión de mundo de la narradora, como elementos que contribuyen a enriquecer su discurso. Observamos cómo amplía las referencias literarias a saberes científicos, artísticos e incluso comunes, y entonces comprendemos que Ollé —por medio de una prosa rica en matices— intenta combinar lo racional y lo emocional, el nervio y la elegancia, la audacia y la sabiduría, el humor y la poesía. Y lo consigue. Pero todo ello no es sino un medio para arribar a algo.

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Leer el libro como una autobiografía a la que se ha sumado unas cuantas piezas de ficción al final es hacer una lectura equivocada. No se trata en modo alguno de un intento de autobiografismo puro. El carácter hibrido del texto no es gratuito. La constante del libro es la indagación de cómo la verdad, principio de todo texto biográfico, puede verse ‘contaminada’ por la ficción: Carmen Ollé es una atenta lectora de narrativa contemporánea y es plenamente consciente de las posibilidades de la ficción frente a conceptos como verdad y realidad. Ollé reflexiona, se cuestiona y echa mano de diversos procedimientos para alimentar la idea de que finalmente la realidad y la ficción están tan estrechamente ligadas que no se puede evitar recordar, re-crear el mundo de memoria sin recurrir a la ficción, a la literatura, ese gas raro que se confunde con el aire que respiramos en la realidad. De ese modo vemos que, si en teoría la protagonista busca servirse de la memoria, es decir de lo vivido, al final en el saco entra todo: lo leído, lo escrito, lo imaginado, lo soñado. La vida propia tanto como las vidas de los otros. La ficción infestándolo todo. Visto así, Retrato de mujer sin familia ante una copa puede ser un relato construido sobre la idea de la imposibilidad de plasmar una autobiografía pura: la copa a la que alude el título está rota y solo queda el intento de mirar la realidad a través de los distintos pedazos de cristal dispersos.

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El libro es algo irregular e incluye textos que bien podrían haberse obviado. Ciertamente. Pero más que atender a los errores, yo prefiero referirme aquí a una cuestión de fondo. Una escritora con el oficio de Ollé podría entregar a la imprenta una novelita convencional e inofensiva al año con la que conseguiría mantenerse siempre en la ‘cresta de la ola’. ¿Por qué no lo hace? That’s the question. Y aplaudo el gesto. Porque a estas alturas y con una obra reconocida a cuestas, resulta realmente estimable en Ollé la capacidad de riesgo, de no tener miedo a mezclar a partir de sus obsesiones temáticas de siempre; esa ambición de intentar superarse a sí misma. En el peculiar escenario de la literatura peruana, donde la mayoría de las veces pareciera que la mediocridad o el conformismo fuese la consigna, Carmen Ollé, escribiendo con lentitud y conciencia artística en alerta, simplemente se hace cada vez más indispensable.

Carmen Ollé
Retrato de mujer sin familia ante una copa
Peisa, 2007
142 pág.

* Este es la último de los “rescates” que ofrece la sección de reseñas de Porta9. Ya vienen Lima Freak, Bombardero y demás.

Alguna vez tenía que haber un cherry en Porta9. Y vale la pena hacerlo: la gente de la Alianza Peruana de Editores (ALPE) ha organizado dos conversatorios sobre narrativa actual en el Perú (ya no es narrativa “joven”, para no hacer roche).

Los participantes son autores de algunas de las editoriales asociadas en ALPE: Peisa, Benvenutto, Mesa Redonda, Matalamanga, Estruendomudo, Solar, Borrador, Tranvías, SIC, Campodónico, Antares, Casa Tomada, Mundo Ajeno y Bienvenida.

Veamos qué hay: el jueves 8 de mayo, a las 5 de la tarde, participarán Luis Zúñiga, Julio Meza, José Donayre, Daniel Zuñiga-Rivera y Alicia Bisso. Cinco escritores bajo la siempre ponderada moderación de Giancarlo Stagnaro.

Y el sábado 10 a las 4 p.m., será el turno de Johan Page, Leonardo Aguirre, Edwin Chávez, Augusto Effio y Maria Luisa del Río. El moderador será Francisco Ángeles.

El lugar: el Centro Cultural de San Marcos (Av. Nicolás de Piérola 1222, Centro Histórico de Lima). Habrá vino y quizá chelas. Todos quedan invitados.

CASAS IMAGINARIAS
Templos de la narrativa artística peruana

En Londres hay muchas célebres casas embrujadas. En York Road voces sin cuerpos susurran entre la sombra; en Hibbert Road la mesa es servida por un mayodormo fantasma que lleva una peluca de color naranja. En Portugal Street hay una casa que no encuentra nunca inquilinos porque un merlo rojo le saca los ojos a los que la habitan. Son casas malditas, casas también connotadas por la imaginación. Son casas malditas porque así las perciben la imaginación de los londinenses. La casa Durbeyfield parece una de esas casas londineses, y al parecer por un dato deslizado por ahí por su creador se encuentra en Norteamérica, pero es el nombre de la casa de la novela corta Casa de Enrique Prochazka (Lluvia Editores, 2004). Y es una casa imaginaria que existe en un territorio novelesco que lleva por nombre Casa, una novela que para efectos de lectura, su ubicación geográfica es totalmente secundaria.

La novela peruana artística en el Perú, que la llamamos así para diferenciarla de la novela social, utiliza el topoi “casa”, y sus expresiones, en sus picos estéticos más altos, llevan en su título la referencia a una casa. La novela artística nace en el Perú con La casa de cartón (1926). Tienen que pasar cuarenta años para que este tipo de novela alcance nuevamente un pico estético muy alto con La casa verde (1966) de Mario Vargas Llosa, y luego otros cuarenta años para se plasme otra novela de gran valor artístico: Casa de Enrique Prochazka.

Recurrir a la “casa” forma parte de un sistema simbólico. Una casa está situado en un espacio, pero está hecha más de tiempo. Una casa es un espacio donde habita el tiempo. La casa está en el presente pero contiene una multiplicidad de tiempos. La casa es el lugar de nuestro mundo privado, de nuestra intimidad, es nuestro hogar. Afuera estan los espacios públicos, el mundo de los otros. Pero también el cuerpo es una casa. Para el budismo, el cuerpo es comparado con una casa de seis ventanas que son los seis sentidos. Y en el pensamiento cristiano el cuerpo del hombre es el templo del Espíritu Santo.

En la novela y el cuento peruano hay muchas opciones simbólicas y metafóricas en el uso del término “casa”. Por ejemplo el primer libro de Ricardo Sumalavia, Habitaciones (Ediciones Pedernal, 1992) en él que cada habitación es un cuento. Sumados todos los cuentos tenemos una casa. La intención en este libro parecería ser contarnos, a media voz, cuentos con las resonancias de nuestra invisible intimidad. Lo íntimo se acerca al silencio y las anécdotas en los cuentos de Sumalavia no son lo importante sino lo que se presiente. Un libro puede ser también una casa. Sobre La casa de cartón no me voy a extender. Ha sido muy estudiada por nuestros mejores creadores y críticos: José Carlos Maríategui, Luis Alberto Sánchez, Mario Vargas Llosa, Luis Loayza, Antonio Cornejo Polar, Mirko Lauer, José Antonio Bravo, Fernando Vidal y muchos más. Yo recomiendo el excelente libro de John Kinsella: Lo trágico y su consuelo (Mosca Azul Editores, 1989). Todos los autores que han estudiado esta novela están de acuerdo que con ella nace un nuevo tipo de novela en el Perú. Vamos a citar a dos autores que nos parecen interesantes para nuestra idea de esta novela. La definición de Mario Vargas Llosa: “La casa de cartón no es una reproducción de la realidad exterior sino el testimonio poético, sensorial, intuitivo, no racional de ésta”. Mejor dicho, con La casa de cartón nace nuestra novela artística. La intención en dicha novela no es social. Y queremos citar a Mirko Lauer, quien en su libro Los exilios interiores, una introducción a Martín Adán (Hueso Humero Ediciones, 1983) escribe: “Adán no tiene el menor propósito de contar historias de un lugar o de un puñado de personajes: en el fondo su mayor preocupación ya es introspectiva. El balneario (Barranco) ya era inexistente en 1910, cuando Adán llegó por primera vez… la nueva visión interior de la obra es una implícita revancha contra cronistas y viajeros, lo que la literatura llamaría un acto de literatura nacional, un tipo de impulso reflexivo, introspectivo, que tardaría muchos años en llegar a difundirse” (págs 29-30).

En La casa de cartón no se hace mención a una casa en específico, sino al distrito limeño de Barranco, todo el distrito es el ojo del narrador una “casa de cartón”, es decir como una casa de juguete, donde los personajes juegan. Martín Adán juega en La casa de cartón introduciendo el juego, la parodia, lo lúdico en nuestro narrativa, es decir algo que es característica de la novela como expresión artística. Las grandes novelas peruanas son muy serias, en nuestra novela artística lo lúdico es fundamental. La casa verde nos parece que es nuestra primera novela artística de gran aliento. Tanto La ciudad y los perros como Conversación en La Catedral son novelas sociales con mensaje. La casa verde, no. La casa verde es un prostíbulo piurano que puede ser tomado como una metáfora del Perú, pero en esta novela de Vargas Llosa el Perú es una parodia de la costa, sierra y selva, de la manera clásica como se definía. Vargas Llosa pretende otros objetivos, el de la novela regida por sus propias exigencias. El lado artístico de la novela está en el extraordinario manejo de las estructuras narrativas, no para expresar una realidad social, sino siguiendo las propias reglas que se desprenden de la novela como propuesta narrativa autónoma. La mayoría piensa que lo artístico en una novela está en su lenguaje, y es y no es tanto así. Donde se sitúa el trabajo artístico de un novelista está en las estructuras. Y en La casa verde lo que la caracteriza es una gran despliegie estructural para dar vida a un mundo novelesco en la que la realidad solamente es el decorado.

Pero es con Enrique Prochazka donde la “casa” en sí misma como personaje de novela y la casa como novela adquiere un nivel artístico de muy alto nivel. Novela corta pero muy compleja, requiere de un análisis también muy complejo. La novela es un repertorio de infinidad de juegos que parecen inspirarse en muchas lecturas de Prochazka no necesariamente literarias. No voy a contarles de lo que trata la novela porque ésta no es una reseña. En la religión shintoista existe una profunda unidad subyacente a la vez material y psíquica en todo lo que existe. En la novela de Prochazka, ésta es una de las claves para entender quien habita en ella, y quien cuenta sobre ella, la casa de Prochazka una unidad material y psíquica. En Casa el personaje Alguien y el personaje Hal (dato curioso, Hal es el nombre del personaje de 2001, Odisea del espacio de Kubrick) están entremezclados. La casa está viva. Entre la casa, el personaje y la novela se establece un juego denso y abierto a muchos significados. El artificio para establecer las coordenadas del tiempo en la novela (y dijimos que la casa está hecha de tiempo) es que el personaje, Hal, pierde la memoria durante quince años y cuando la recupera vuelve a dos casas: a la pasada y a la presente. Pero esa casa viva, a la que vuelve Hal, está ahora habitada por el personaje Alguien, que es y no es Hal, en todo caso es ambigua la relación entre Hal y Alguien. Hal luego de quince años de amnesia se vuelve Alguien. Es él y el otro. El otro que también es Hal, Alguien. A través de ese Alguien, Hal y la casa, la novela, se proyectan al final de los siglos, a todo lo conservado en la memoria humana. La “casa” utiliza a Hal que es el que la diseñó. Algo excepcional lucha dentro de la casa y Hal no termina de entender qué. Cuando Hal recupera la memoria es Alguien, aquel que robó el fuego sagrado del secreto fondo del tiempo. La casa ha usado de Alguien, por lo tanto Hal ya no puede llamarse poeta. Prochazka en Casa logra anudar lo real, lo imaginario y lo simbólico. El sujeto y su fantasma. Eso es la novela Casa de Enrique Prochazka, una casa fantasma, una casa de la imaginación novelesca.

En la línea del cuento “Casa tomada” de Cortázar se encuentra el cuento “Búsqueda de casa” de Johann Page (de su libro Los puertos extremos, 2004) En el cuento de Cortázar los personajes asisten impasible a la invasión progresiva de su casa por seres desconocidos e invisibles; como en Casa de Prochazka, en el cuento de Page la casa está viva. Pero en “Búsqueda de casa” la casa ha sido ya tomada y no se trata ya de una metáfora. La casa del cuento de Page es una real casa en Barranco, como La casa de cartón, pero es una casa viva que no deja de cambiar en ningún momento. Es una mansion limeña en la calle Pedro de Osma, donde el que la habita cada vez que pretende ingresar a su casa percibe que va a encontrar un lugar distinto. Entonces se establece “…un diálogo fiel y secreto entre el hombre y su casa, un diálogo cuya naturaleza se manifiesta en una ciudad que nunca termina de nacer”. El de Page es un cuento realista fantástico. Es un cuento sobre Lima y el Perú de hoy, pero es a la vez un cuento fantástico.

Hay dos novelas muy interesantes y recientes que me habría gustado comentar: Casa de Islandia de Luis Hernán Castañeda y La casa amarilla de Carlos Rengifo. Pero como alguien comentó en Porta9, no se puedo escribir en un blog un texto muy largo. Por eso mismo no he citado muchas otras expresiones narrativas, cuentos sobre todo, donde aparecen casas o habitaciones. Y del mismo modo la narrativa artística en el Perú, por supuesto no sólo se basa en el tópico “casa”. Voy a seguir tocando otras de sus formas en que se expresa, en próximos artículos.

Por: Francisco Ángeles

Dos entrevistas a la misma persona: una visible, la otra invisible. La primera la hice yo; la segunda, mi homofóbico camarógrafo, quien apenas  hicimos un alto se mandó con un interrogatorio policial contra mi sorprendida entrevistada. Jennifer Thorndike, autora de Cromozoma Z, explicó pausadamente que la homosexualidad no se contagia y demás cosas por el estilo que no dejaron satisfecho a su interrogador. ”Es nuestra culpa, compadre”, sentenció el camarógrafo mirándome con pesar, “nunca debimos dejarlas salir de la cocina”. Y así terminó la entrevista invisible.  Aquí los dejo con la visible.   

Por: Francisco Ángeles

A inicios de febrero, Carlos Calderón Fajardo nos recibió en su casa de Punta Negra, donde vive la mitad del año sin celular, sin televisión y sin internet. En ese refugio frente al mar, donde Carlos pasa el tiempo leyendo y escribiendo sin parar, llegamos a realizar la primera entrevista para este nuevo proyecto que aún no llevaba el nombre de Porta9. 

Arrastramos un par de sillas a la arena y empezamos una entrevista que fluyó sin pausa hasta que la cinta se terminó. Esa entrevista de febrero, que algún día será publicada en esta página, marcó no sólo un acercamiento al lado humano del escritor, sino que en cierto sentido fue el acta fundacional de esta página. No sólo por la entrevista en sí, sino porque Carlos se mostró entusiasmado con el proyecto y aceptó formar parte del equipo.

Dos meses después, ya con la página en funcionamiento, calculamos la posibilidad de hacer una nueva entrevista, que se centre más en aspectos literarios. Nos recibió esta vez en Miraflores y habló y habló durante un buen rato. Vale la pena escucharlo.    

Cerremos esta semana atípica con el segundo rescate de los libros del 2006. El lunes todo volverá a la normalidad.

Por: Jack Martínez

Julio de 1831: diez años después de la proclamación de la independencia del Perú, Lima es la capital y el Rímac uno de sus distritos más representativos. La ciudad se presta a celebrar. Aunque ¿celebrar qué?, si la libertad gritada a voz en cuello no es asimilada del todo por los habitantes de la capital; mucho menos, por los del interior. Pero eso es lo de menos para los limeños, y el ambiente festivo permanece en todos los rincones de la ciudad. En este contexto, un circo llega a Lima. Un circo en quiebra que tiene la esperanza de salvarse en el mes patrio de 1831.

Bajo esa premisa se desarrolla El secreto de la trapecista del poeta y narrador Óscar Málaga. Poeta, sobre todo. Y señalo esto último no en desmedro de su narrativa. Por el contrario, Málaga no ha podido contra la musicalidad y precisión de las palabras siempre exactas de la poesía y ha plasmado estas características en la escritura de su novela. El lenguaje con que ésta se desarrolla envuelve de tal manera al lector que le permite transitar sin brusquedad por terrenos habitados de seres excepcionales –la Mujer Barbuda o el Hombre Más Fuerte del Mundo– cuyas acciones muchas veces coquetean con el absurdo.

Sin embargo volvamos a la historia. ¿Cuál es el secreto de la trapecista? El Circo “Cielos Americanos” está en quiebra. Pero el circo de carpa, por su propia condición errante, más que una empresa, es una familia donde cada integrante busca desesperadamente evitar que su hogar caiga en ruina. Don José –el dueño del circo–, sin embargo, solo confía en una de sus integrantes para señalarla como la persona salvadora, se trata de una de las gemelas, la Trapecista con el Pelo Rubio. Don José se encierra todas las noches con la elegida. Los demás se siguen preguntando, tras varios días, cómo es que él logrará salvar el circo valiéndose de la joven. Es ésa la incógnita.

Otro de los puntos esenciales que desarrolla la novela, es el de la incipiente identidad nacional que no se llega a consolidar diez años después de la independencia. Aunque El secreto de la trapecista muestra exclusivamente a los ciudadanos de la capital –en apariencia aislados del resto del país– se percibe en ellos cierta preocupación por el posible levantamiento en armas de los que todavía se sienten excluidos. Así, los integrantes del circo llegan como la distracción perfecta a un estado convulsionado. La atención se desvía hacia los enanos que amenazan con realizar el milagro de crecer gracias a la ayuda del Mago; el Tragafuegos que dice ser capaz de incendiar, si se lo propone, toda la ciudad; la Mujer Acróbata y sus hijas, las Trapecistas; y por supuesto, los payasos, el Hombre Más Fuerte del Mundo y la Mujer Barbuda. Se anuncia un gran espectáculo, y el día del estreno las personas colman el circo. Asiste el coronel y su Princesa Rusa en palco preferencial. Toda la ciudad está pendiente del espectáculo, mas la culminación del mismo empañaría el entusiasmo.

Finalmente, queda por aclarar lo que la novela parece ser, pero no es. Como la mayoría, se vale de referencias pretéritas del mundo real. Pero no se ciñe a ellas con la precisión y el detenimiento de las novelas históricas. El secreto de la trapecista se enmarca en una época muy polémica, es cierto, pero como ya lo he señalado, desarrolla la vertiente opuesta a la históricamente “trascendental”; es decir, no se detiene en el destino de la Misión Pacificadora y la insurrección india como temas fundamentales. Estos, más bien, son los hechos que motivan la esencia del argumento, pero no constituyen su finalidad. El mismo narrador se encarga de deslindar estas diferencias cuando en el párrafo final de la novela escribe: “Esta es una historia verdadera. De esto pueden dar fe todos los lectores que la acaban de vivir con sus propios ojos. Aquí termina esta novela”.

De esta manera, El secreto de la trapecista no se sustenta en investigaciones documentales, sino en sí misma, en su carácter de novela, en el mundo que tal vez fue, o tal vez no, pero que en el libro se construye como verosímil.

Óscar Málaga
El secreto de la trapecista
Editorial Alfaguara
Lima, 2006; 198 páginas

Era una conversación con la gente de esta página y era un pregunta como cualquier otra: ¿qué libro te hubiese gustado reseñar si Porta9 arrancaba un año antes? Algunos no tenían ninguna preferencia. Pero otros la tenían clara y de ahí salieron cuatro reseñas. Aquí les presentamos el primer rescate.

Por: Niki Tito

Carlos Calderón Fajardo (Juliaca, 1946) es autor de una obra narrativa que se inicia en los años ochenta con la publicación del libro de cuentos El que pestañea muere (1980). Desde entonces, varios de sus libros de cuentos y novelas han merecido distinciones tanto a nivel local como internacional. Alejado desde siempre de las marquesinas literarias y del fulgor mediático, su silencio editorial parecía haberlo sumido en una ausencia por tiempo indefinido. Sin embargo, en el año 2006 su carrera literaria tomó definitivamente un nuevo impulso con la publicación de la novela La segunda visita de William Burroughs (Fondo Editorial UNMSM). A esta “segunda etapa” de su narrativa pertenece también el libro de cuentos titulado Historias de verdugos.

El libro se compone de nueve cuentos que, como el título indica, giran en torno al concepto de “verduguización”, que implica el ejercicio continuo de la violencia de un individuo hacia otro y viceversa, convirtiéndose así ambos en “víctimas y verdugos a la vez”. Una lectura posible del conjunto salta a la vista tras dicho concepto: aquella vinculada con la violencia política que durante años vivió el país. Pero esta constante victimización/sometimiento practicada al interior de la sociedad contemporánea es tratada a lo largo del libro a nivel simbólico: Calderón Fajardo es un autor que —alejándose de la opción puramente realista que aún domina la narrativa peruana— suele servirse de metáforas para intentar configurar historias en las que, a partir de referencias explícitas a la realidad fáctica, introduce elementos fantásticos que enrarecen y complejizan los relatos, convirtiendo el conjunto en una aguda crítica del comportamiento del ser humano en los espacios tanto público como privado.

Aunque el libro no presenta una división explícita, ya el ordenamiento de los textos permite observar dos partes claramente diferenciadas. El primer grupo incluye los cinco primeros cuentos y tiene por denominador común a la verduguización del título vista como causa del desmoronamiento de las relaciones afectivas, por lo general relaciones de pareja. Específicamente, cuentos como “Año nuevo, vida nueva” o “Los sueños dorados” abordan el tema a partir de la destrucción de la vida del individuo a nivel familiar. En ellos, los personajes principales ya han fracasado en sus respectivas relaciones afectivas y se encuentran viviendo en un presente aniquilado, recordando con desazón aquella vida que intentaron edificar juntos, pero que ellos mismos se encargaron de destruir para siempre: “Me llegaban momentos pasados con ella. Me los devolvía mi memoria sin que yo se lo pidiera. Todos eran placenteros recuerdos. Sobre todo aquellos días cuando, antes de casarnos, decidíamos viajar fuera de Lima. Recordaba esas escapadas como si los desastrosos momentos de la contienda hubiesen sido enterrados o no hubiesen ocurrido nunca” (“Año nuevo, vida nueva”, p. 49). Mientras que en “Gyula”, la figura del vampiro relacionada con una joven mujer se convierte en una de las metáforas más poderosas, pues ilustran a cabalidad el peculiar funcionamiento de las relaciones humanas actuales en las que un individuo somete a otro, y éste a su vez a otro, en una especie de cadena de canibalización o de vampirismo simbólicos.

Siguiendo la división invisible de los textos referida líneas arriba, la segunda parte del libro se presenta como la más interesante del conjunto debido a relatos muy logrados, además de hacerse más evidente la violencia entre individuos a diferentes niveles, lo que, como veremos, consigue evidenciar la fractura de una sociedad que no ha aprendido a mirarse a sí misma como una unidad, que no ha comprendido o no quiere comprender los orígenes del problema real y que únicamente se solaza en la destrucción del otro sin detenerse a pensar en las víctimas del proceso (“Jimcham”, ”La Hermandad del Cuchillo”). Por ello es sintomático que, a medida que transcurran las páginas del libro, aquella verduguización planteada por el autor se haga cada vez más explícita.

Uno de los cuentos más notables del volumen es “Historias de verdugos”, una narración en clave simbólica acerca de la incomunicación y los diferentes niveles de violencia humana. En un pasaje del relato, que cuenta el enfrentamiento verbal entre un escritor y su mujer, el verdugo es definido como el sujeto que asesina a otro obligado por quien ostenta el poder, lo que, potenciado por elementos adicionales a lo largo del relato, permite ver en la figura del verdugo una metáfora precisa relacionada con los victimarios y víctimas de la guerra interna acontecida en nuestro país, alcanzando incluso a sus líderes o mandos principales.

“Jimcham”, el relato más breve del conjunto, refiere la historia de un extraño sujeto que vive en una zona alejada y que por las noches se dedica a secuestrar personas a quienes previamente decapita. En su extrema concisión, este cuento esconde otra metáfora de la violencia contemporánea en espacios sociales. Pero se trata específicamente de la representación de un tipo de violencia interiorizada, que bien podría relacionarse con las luchas irracionales que surgen de la deformación de una ideología determinada, por lo que es posible considerar al personaje Jimcham como una representación simbólica de la práctica subversiva.

En “Los ángeles del quinto piso” el lector podrá encontrar referencias directas a la cuestión de la violencia subversiva y a la compleja relación que puede surgir entre ella y los miembros de una comunidad. Uno de los personajes, un cura de pueblo, se confiesa ante otro sacerdote: “Así ejercí mi sacerdocio. Los subversivos mataban a mucha gente. Yo los salvaba de la condenación eterna con mi perdón. Coexistíamos. Hasta que un día ocurrió lo inevitable: Los subversivos requirieron de mi ayuda, alimenticia, médica. ¿Cómo negarme? Alguien vio que los subversivos entraron en mi parroquia. Esa misma persona avisó a la policía. Se me acusó de pertenecer al grupo de socorro de la subversión.” (pág. 140).

Aparte de las características señaladas, Historias de verdugos se sirve además de juegos intertextuales y referencias a autores como Antonio Tabucchi o William Burroughs, sobre todo en cuentos como “Cartas a una novia lejana” o ”La hermandad del cuchillo”. Asimismo, el libro incorpora lo gótico, lo filosófico y hasta lo religioso como elementos narrativos a partir de los cuales generar significados nuevos y dotar de complejidad a sus relatos. En cuanto al diseño de los personajes, se trata de sujetos que por lo general, en tanto permanezcan solitarios, se encuentran aparentemente libres de amenazas. Es en la interacción con otros individuos donde asoman el peligro y la destrucción. Pero esas caídas tienen una doble raíz: se originan o bien por la violencia a la que de pronto son sometidos por otros sujetos, o bien por cierta tendencia hacia lo desconocido, lo que los lleva a la autodestrucción. En efecto, en muchos cuentos de Historias de verdugos el personaje solitario tiende al desastre, existe algo dentro de él que lo arroja al riesgo y la aventura. Ese impulso suele tener su origen en la ausencia de certezas del individuo o en la inconformidad con el presente (específicamente, en el cúmulo de preguntas y situaciones irresueltas que arrastra del pasado). De igual forma, otro rasgo recurrente es el tópico del artista o intelectual sudamericano exilado en Europa, que remite a los cuentos parisinos de Julio Ramón Ribeyro, autor con el que Calderón Fajardo, desde el epígrafe al inicio del libro, mantiene una evidente cercanía. Pero esta referencia ribeyriana se desvanece pronto pues el desarrollo de sus relatos tiende frecuentemente hacia el terreno de lo fantástico, lo brumoso, lo misterioso, y en ocasiones incluso hacia lo onírico o alucinatorio.

Finalmente, uno de los rasgos más interesantes de Calderón Fajardo en relación a su obra es que, a pesar de ser sociólogo de profesión (o quizá justamente por ello), ha comprendido que la literatura no es de ningún modo una rama de la sociología, como aún siguen pensando muchos autores peruanos en actividad. Lo suyo consiste en la forja de un tipo de narrativa simbólica —de gran contenido crítico— que el autor llama “realismo fantástico” y que ciertamente retoma aquella estructura que bajo el mismo concepto plantearan, en la teoría y en la práctica, autores de primerísimo nivel como Borges, Bioy Casares y Cortázar, en el que las iniciales referencias detalladas a la realidad (lugares, personas, fechas, etc.) ceden paso a una serie de elementos que enrarecen el relato, permitiendo de esa forma la aparición de fantasmas, espectros y aparecidos, que en este libro en particular se aprecia con inquietantes y admirables resultados.

Carlos Calderón Fajardo
Historias de verdugos
Ediciones El Santo Oficio
Lima, 2006, 147 pág.

Por: Rafael Ojeda

Hay una tendencia difundida en los estudios culturales contemporáneos, ante el paulatino protagonismo que está asumiendo la diversidad en sus disertaciones. Algo que está haciendo que los estudios etnolingüísticos, etnohistóricos y sociolingüísticos, y otros acercamientos interdisciplinarios, sean los que estén marcando las pautas creativas para la indagación y comprensión del otro, tema para lo cual la amazonía peruana, curiosamente la región más segregada a nivel simbólico, se presenta como un espacio abundante en variedades étnicas, lingüísticas y culturales, que la ofrecen como uno de los destinos más recurrentes e interesantes del país.

Contradictoriamente, esto podría albergar el riesgo que conlleva la pretensión ordenadora de los exploradores, quienes –a decir de Todorov y más aún Edward Said- siempre han estado al acecho de realidades ajenas y otros culturales, quienes, en tanto menos contaminados y más diferentes, resultan más atractivos para el muestreo etnológico, a fin de reafirmar esas diferencias y luego -a veces con la mejor intención- mostrarlas como souvenirs de viaje. Pues, repitiendo una lógica logocentrista que hasta ahora arrastramos como lastre, un producto típico de la modernidad ha sido el de transformar la diferencia en esencia, idealizando o desdeñando con ello, el naturalismo de las culturas originarias, por su “inocencia” o “salvajismo”.

No obstante ello, o quizá producto de ello, en la amazonía peruana ya no existen más grupos étnicos no contactados. La actividad extractora de las multinacionales de hidrocarburos, las misiones evangélicas, los grupos como los del Instituto Lingüístico de Verano o los científicos sociales llegados de todas partes del mundo, están mediatizando, aunque quizá sin quererlo, los procesos “civilizatorios” que para los grupos étnicos peruanos implica una suerte de “extirpación cultural” debido al magnetismo del ideal desarrollista de la modernidad y el hechizo que ejerce en las culturas subalternas, que nos muestra los alcances coercitivos de la cultura occidental en la presencia de un apostolado colonialista, en la salud, en la educación, en los aparatos industriales, en la religión, en los estudios culturales, cuando no en los rezagos traumáticos dejados por la guerra interna.

Algo de esto también se puede desprender tras la lectura del último libro de Fidel Tubito y Roberto Zariquiey, Jenetian. El juego de las identidades en tiempos de lluvia, presentado como un ensayo interdisciplinario producto del profundo vínculo labrado por los autores a lo largo de sus visitas a comunidades shipibo-conibas y a la ciudad de Pucallpa durante los años 2003 y 2004.

Tal vez para darnos cierta ubicación metodológica en torno al tema, debamos ver la “cultura” como una práctica existencial “identificatoria”, donde los diferentes grupos étnicos -amazónicos en este caso-, son vistos como totalidades vivas que, para ser distinguidas unas de otras, requieren ser presentadas como conjuntos relativamente estáticos en el tiempo y de extensión fija en el espacio, como conjunto integrado de creencias, costumbres y formas artísticas, que facilita los acercamientos comprensivos y ayuda a entenderlas como organizaciones simbólico-discursivas manifestadas como experiencia o práctica colectiva, debidas a una convención, pese a las características cada vez menos estables de sus diferencias, producto de sus “prácticas culturales híbridas” y del contacto cada vez mayor con la sociedad mestiza o no indígena.

En ese sentido, podemos inferir del presente libro un esfuerzo interdisciplinario -desde la filosofía y la lingüística, además estudio de la cultura y del contacto cultural- tal como ellos lo han expuesto, en el que se ofrece una interpretación comprensiva y empática de la complejidad que anidan los contactos culturales. Tratando las transformaciones que ha experimentado el pueblo shipibo-conibo, a lo largo de los últimos años, en virtud del contacto cada vez más intenso con la sociedad urbano-mestiza y el impacto de la sociedad moderna occidental en estas culturas amazónicas, probando los alcances de su interculturalidad.

“Nuestro trabajo parte de la premisa, aceptada de manera general, de que la lengua y la cultura forman parte de un mismo universo complejo desde el cual el individuo construye su identidad. Ello nos podría llevar a suponer que –dado el carácter social que las asemeja, en tanto constructos convencionales y/o compartidos-, lo que ocurre en la lengua puede ocurrir también en la cultura y que, por lo tanto, al situarse en una situación de contacto, ambas podrían atravesar procesos similares de transformación e intercambio” (p.21).

Quizá por ello, el filósofo Fidel Tubito y el lingüista Roberto Zariquiey, utilicen indistintamente los términos cultura e identidad, en las páginas de este libro. Algo que podría ser cuestionable si consideramos que cultura, identidad y lenguaje, como categorías referidas a colectivos humanos, no tienen, en estricto, los mismos alcances conceptuales, pues con cultura solemos referirnos a múltiples dimensiones y manifestaciones de la vida en sociedad. En tanto, lo único que permanece relativamente estable, por una mayor cantidad de tiempo, es el lenguaje, que suele ser un factor importante de identificación, permitiéndoles diferenciarse entre ellos.

Para Wittgenstein el “lenguaje identifica al ser humano”. Y hay en su obra muchos matices importantes para entender las fricciones y multiplicidades emergentes, en este período social signado por una conciencia posmoderna, ante una noción del lenguaje como ordenador de la realidad, pero no a partir de un orden semántico interno, sino a partir de prácticas lingüísticas que van llenando de sentido a las palabras. Algo que tal vez forme parte de un tópico que ha ido interiorizándose hasta hacerse de uso común en el aparato teórico de las ciencias sociales. Y aunque no haya sido citado en Jenetián, desde el subtítulo El juego de las identidades en tiempos de lluvia, el libro nos refiere a los juegos de lenguaje wittgensteinianos, ante el intento de fraguar una explicación comprensiva transplantada desde los estudios del contacto de lenguas al estudio de la cultura.

La complejidad amazónica está marcada por su multiplicidad. Habitan en ella alrededor de 65 grupos etnoculturales, los que albergan un aproximado de catorce familias lingüísticas, aunque, tal vez por lo anteriormente expuesto, en vez de encontrarnos con unidades culturales discretas e identificables claramente, las encontremos cada vez más inmersas en un continuum simbólico de bordes inciertos y maleables, debido a los procesos de transculturación que están haciendo que sus antiguas tradiciones culturales se estén perdiendo, ante la violencia simbólica de la oficialidad, que los discrimina cultural y lingüísticamente de la ciudad y la ciudadanía, obligándolos, si desean insertarse en la noción vigente y hegemónica de “país” a ir adquiriendo las cultura y el lenguaje que es necesario poseer para al fin ser objeto de derechos civiles, en el único idioma que suele entender el Estado y los derechos peruanos.

El capítulo primero, titulado “Del contacto entre las lenguas al contacto entre culturas”, es una descripción metodológica del marco conceptual que regirá el estudio. Describiendo dos modelos interpretativos del contacto entre culturas el mestizaje, como forma cuasi ideológica de homogeneización, que oculta la heterogeneidad real, y la hibridación en la que las prácticas culturales están definidas más por su heterogeneidad. Dándose ahí ese tránsito de categorías lingüísticas aplicadas al análisis cultural, en conceptos como el de diglosia tomado de Martin Lienhard, que nos refiere a las relaciones de poder entre lenguas diferentes, y el de transferencia, de Germán de Granda, referida a los préstamos por influencia ocurridos entre dos culturas diferentes.

Desde un punto de vista más territorializado, en los capítulos siguientes se irá abordando las hibridaciones y diglosias ocurridas en el pueblo Shipibo-conibo, como evidencia de la fuerza de atracción que ejercen las culturas externas en su cultura, ante una suerte de bombardeo simbólico exógeno que ha producido profundas transformaciones, a partir haberse expuesto a abundantes “lluvias de conocimientos” llegados, además del ofrecido por los mestizos de la ciudad, de los gringos, holandeses, españoles, italianos, europeos, americanos, japoneses, (p.46) -según lo expone Lerner Guimaraes, uno de los maestros shipibos entrevistados en este estudio- que llegan a ellos para estudiarlos, diversificando más aún sus prácticas culturales híbridas, ante una multiplicidad de identidades, ubicada en una escala de importancia práctica, en la que tiende a prevalecer la identidad familiar.

En tanto, la transferencia existente entre shipibos-conibos y las urbes amazónicas con las que están constantemente en contacto, se evidencian, sobre todo, a partir del estudio de las conductas colectivas ante unas impostadas e importadas fiestas patronales.

En el capítulo que cierra el libro, titulado “El Perú como expresión de diglosia cultural”, los autores insisten en remarcar la complejidad cultural, pero refiriéndose ahora al país, visto en su diversidad. Donde la diglosia cultural se refiere a la existencia de relaciones culturales asimétricas, invisibilizadas a partir de la ideología uniformizante del mestizaje, en procesos en los que con frecuencia las culturas subalternizadas pierden su campo funcional ante una cultura hegemónica que aparece en la esfera pública de manera omniabarcante. Para finalizar con una invocación -“debemos pensar el Perú desde la cultura descentrada de la nacionalidad dominante. Así se empieza a construir la unidad desde la diversidad, desde los localismos abiertos, desde las diferencias reconocidas. Una identidad nacional inclusiva (…) debe empezar a insertarse en la multiplicidad para, desde allí, mediante la deliberación pública, gestar las condiciones que hagan posible la lucha por el reconocimiento de las diferencias y la construcción de una sociedad más justa” (p.111)-, además de un anexo de cuatro entrevistas que ayudan a concretar las premisas principales de este volumen que pasará convertirse en un texto referencial para los futuros acercamientos a los estudios amazónicos y disertaciones culturales.

Jenetian. El juego de las identidades en tiempos de lluvia
Tubito, Fidel y Zariquiey, Roberto
Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Lima, 2007; 162 páginas

* Rafael Ojeda (Lima, 1970) es ensayista y artista plástico. Ha publicado en Quehacer, en los suplementos “El Dominical” de El Comercio e “Identidades” de El Peruano, en las revistas virtuales El Hablador y Ciberayllu, entre otros. Esta reseña es la primera colaboración externa que publica Porta9. Esperamos encontrarnos pronto con más de la misma calidad.

Mientras alista su retorno como columnista, Leonardo Aguirre se dio tiempo para entrevistar al escritor, guionista y cineasta español Hernán Migoya (Ponferrada, 1971), artista contracultural, polémico y provocador, autor de Desnudas y Putas es poco, entre otras. Veamos qué tal le fue a Leonardo en su incursión como entrevistador.

Por: Leonardo Aguirre

En el cuento ”Los escritores”, uno de los veinte que conforman Putas es poco, el protagonista asegura que “escribe mejor porque ha follado más“. ¿Es una suerte de poética, manifiesto, declaración de principios o pura joda?
Es una metáfora, en realidad. Es una manera excesiva de plasmarlo. Pero esa metáfora me sirve para reírme de esos escritores que aparecen retratados en ese cuento, y que, para mí, son la mayoría, en todo el mundo… los que no han vivido prácticamente nada y todo lo han vivido a través de otros, de los libros de otros. Yo desprecio bastante ese tipo de escritores. Bueno, no es una regla que siempre se cumple… hay muchos escritores que no han vivido nada de una manera directa y, sin embargo, sí que tienen un universo propio. Pero a la mayoría de escritores mediocres se les descubre por eso, por su divinización de la alta cultura, de la cultura con mayúsculas, y una absoluta ausencia de sangre en la venas y cosas que contar, cosas que transmitir. Entonces, ésa era una manera caricaturesca de decirlo…

Cuando el narrador de ”Seguro que lo tengo” se refiere a las víctimas de la voracidad de su compinche Suso, en una sola línea mezcla a yonquis, locas, borrachas, putas… y también editoras…
Es que son las más fáciles. Su pasatiempo es dejarse fascinar por los escritores y luego tirárselos. Creen que para sentir la literatura es necesario sentir al escritor… (risas)

¿Lees a tus coetáneos o los ignoras como el narrador de ”Los escritores”?
A muy pocos. Esto ya es una mezcla entre un complejo cultural mío y… bueno… es que además yo tengo muchas fallas como lector de clásicos. A lo largo de mi vida he leído muchas cosas, muy diferentes entre ellas, claro, pero no he leído, por ejemplo, ni a Proust ni a Thomas Mann, etc, etc… Entonces, realmente me lo paso mejor, y me interesa más como escritor, leer obras clásicas antes que estar pendiente de lo que hacen mis coetáneos… con los que, además, tengo muy poco en común. Aunque ellos, claro, hablan de que hacen literatura pop y tal… en Barcelona, por ejemplo, los escritores catalanes están desesperados por encontrar una etiqueta. Es curioso, ¿no? En vez de esperar a que se la ponga el crítico, ellos mismos se la ponen para poder entrar en los medios de comunicación.

No tienes muchos nexos con tus coetáneos… ¿no hay tal cosa como un espíriru de grupo?
No me siento identificado con nada ni con nadie. Con ninguno de mis coetáneos. Porque yo tengo una raíz popular de la que ellos, en su mayoría mayoría, reniegan…

Te sientes un outsider, un intruso, un recién llegado…
Y eso es, básicamente, porque yo comencé como guionista de cómics. Por eso el mundo literario no me deslumbra. No le guardo tanto respeto. Y no comparto ese respeto que mis coetáneos se guardan a sí mismos, eso que ya parece un “mírame y no me toques“… La mayoría de gente allí, una vez que escriben un libro, sienten que gozan de una categoría sobrehumana. Y eso me parece ridículo. Habitualmente, los autores de cómics son más interesantes que los escritores que yo conozco, porque beben de muchas más fuentes. O sea, puedes hablar con ellos de Tarantino, de comedias teenage de John Hughes, videojuegos, novelas de Conan El Bárbaro, en fin… Pero con los escritores… Dios mío…

En una entrevista por chat para la web de un diario español, cuando uno de tus fans pidió que le recomiendes dos títulos tuyos, en lugar de la novela o los volúmenes de cuentos, le sugeriste dos libros de cómics…
Bueno, sí que tengo una cierta militancia, ¿no? Lo que pasa es que me da mucha rabia que haya estado diez años escribiendo cómics y nunca me hayan entrevistado. Y luego, de repente, por escribir un solo libro…

Todas putas…
Exacto… Y fíjate que, pese a todo al revuelo que causé, de una manera indirecta me asignaron un prestigio mayor que el que nunca tuve como guionista de cómics. Por otro lado, me parece tan patético ese intento de algunos autores de cómics, y que les está dando resultados, ese intento, digo, de dignificar, supuestamente, el cómic denominándolo novela gráfica…

¿No crees que el cómic tenga algún nexo con la literatura?
No. Es un híbrido. Es una nueva forma de arte. Sería lo mismo que decir que el cine con diálogos también es literatura, ¿no? O sea, a nadie se le ocurre decir que el cine tiene una dependencia directa de la literatura… pues con el cómic es igual: me parece estúpido inventarle al cómic una dependencia de otro medio.

En la introducción del libro sobre Charles Williams, La tormenta y la calma, mencionas que creciste con inferioridad de condiciones…
¿Ah, sí? ¿Dónde digo eso? Es que hace como… no sé… eso está escrito antes de que yo escribiera nada de ficción… ¿y qué es lo que digo? Ah… Bueno, es que yo tengo muchos complejos de inferioridad. Muchísimos. Y todo eso se traduce en la creación de una especie de personaje público. Un personaje con cierta arrogancia y cierta teatralidad. Y ahí, según creo, entronco un poco con la personalidad de Freddy Mercury…

Y por eso le dedicas Putas es poco…
Claro. Pero sí me da muchísimo pudor hablar de mi obra como… no sé… como de algo establecido, digamos… o sea, eso de decir “hago literatura“ o quizá…

Eso que mencionabas sobre no guardarte respeto como escritor…
Claro. Y, en ese sentido, me identifico mucho más con esos escritores como Micky Spillane, Dashiell Hammet, Robert Howard… Además, durante una época, cuando estuve estudiando a Charles Willliams, que fue mi primera influencia, mi gran mentor… mi mentor no sólo literario sino emocional de cómo explicar una historia… durante esa época, digo, fue bastante duro investigar toda su vida. Entonces, de repente sumergirme durante meses, a través de su hija, en su vida y sobre todo en su muerte, su suicidio y todo eso… pues a mí me deprimió muchísimo. Porque yo me veía como muy en esa línea, en esa evolución… salvando, claro, las distancias del talento. Ojalá yo tuviera el talento de Charles Williams, pero…

¿Temes que te pase lo mismo que le pasó a Williams con la crítica? Es decir, eso de ser un escritor masivo durante un momento, pero pasar al olvido tan pronto como…
Probablemente… quiero decir: todo escritor, y todo artista en general, debe estar preparado para los años de oscuridad, por así decirlo… bueno, ya no sé si eso lleva al sucidio o a una vida feliz … en realidad, no se sabe, ¿no?… Pero yo creo que siempre está bien que uno se prepare para retirarse de una manera discreta o para vivir en el anonimato. Porque, realmente… por suerte… tú nunca puedes controlar la reacción del público. A no ser que seas Coelho y manipules a todo un sector de la…

En esa mismo libro te refieres a un título de la dupla Borges-Bioy como un “tostón“, como un libro “indigerible“…
Bueno, en su época sí que me lo pareció. Ten en cuenta que yo me bañé de una marmita de novela negra y, entonces, leer aquel libro a los once años… imagínate… No recuerdo mucho sobre ese libro, creo que eran casos resueltos por un tipo que estaba en una cárcel o… Isidro Parodi, me parece… Y, claro, seguro que ahora sí me parecería digerible, pero, precisamente, quizá ese tipo de cosas fueron las que empezaron a crearme un complejo cultural. Me sentía mucho más a gusto leyendo a Emilio Salgari, por ejemplo… y entonces era incapaz de digerir eso… Claro, ahora leo a Borges y digo “coño, qué maravilla“, pero yo necesitaba tener treinta años para leer Borges, ¿no?… Igual, creo que tengo un desarrollo intelectual más lento que el resto de mis compañeros de generación (risas)…

En el libro sobre la bailarina Chiqui Martí, Piel de ángel, confiesas estar “dolido por lo efímero de la fama que yo desprecié“. No entiendo: primero dices que te duele que la fama haya sido efímera, pero de inmediato la desprecias…
No, no, no… es que una cosa fue consecuencia de la otra. Cuando estalló el escándalo de Todas putas, yo me negué a aparecer en los medios de comunicación, pero luego me arrepentí porque…

Pudiste sacarle el jugo…
Porque pude haberme convertido, entre comillas, en un personaje mediático, y de por vida, si hubiera sido más cínico, o si hubiera asumido todo lo que estaba ocurriendo con sentido del humor… o sea, reírme un poco de todo y aprovecharlo mediáticamente. Sobre todo, me hubiera servido para el lanzamiento de mis siguientes obras… Y yo me negué a aparecer en los medios porque creía que era estúpido defenderse de ataques que no tenían razón de ser. Siempre digo que es como que vas por la callle y alguien te llama, no sé, retrasado mental o algo así, y tú te detienes a explicarle que no, que no eres retrasado mental porque has estudiado en tal escuela y no sé cuantos… Entonces, me parecía ridículo responder. Así que obvié todo eso y pensé que las cosas se pondrían en su sitio. Pero lo único que logré fue aparecer en muchas listas negras y terminar vedado en muchos canales de televisión. En ese sentido, creo que fui bastante ingenuo e imbécil.

En ese libro de Williams mencionas constantemente tus orígenes “bajeros“, casi como sacando pecho… no sé si eso se conecta con la inferioridad que mencionábamos antes…
No es un orgullo, tampoco. O sea, yo me siento un desclasado en el sentido de que no soy un escritor social ni tengo inquietudes sociales… no me considero un defensor de los pobres, por así decirlo… no me interesa, no es eso lo que busco. Busco, más bien, un análisis del individuo, porque creo que el individuo está por encima de su marco social. Pero, por otro lado, sí me chocó mucho que, prácticamente, todos los escritores que empecé a conocer eran de clase media alta. Y te estoy hablando de los españoles, porque aquí…

Aquí ni hablemos…
Claro, aquí todavía es peor… Pero, entonces, eso me chocó mucho: ver que la cultura es una especie de ghetto. Además, de repente me di cuenta de que chocaba yo también a nivel de cierta… no sé si humildad o… pero sí a nivel de cierta desacralización de la cultura. Sí, chocaba muy frontalmente con el resto mis coetáneos. Y en eso tenía mucho que ver el origen… ese origen proletario… o sea, mi padre es carpintero y mi madre es ama de casa… lo que pasa es que siempre hubo libros en casa y…

Cuéntame tu paso por la industria porno.
Sucedió a raíz de mi trabajo en la revista de cómic El Víbora. Era redactor jefe de El Víbora y, por automatismo, también era redactor jefe de otra revista, una de cómic porno que se llamaba Kiss. Entonces, a través de ahí, comencé a conocer a mucha gente del medio… Jose María Ponce, por ejemplo, quien, supuestamente, era el gran pionero del cine porno español. En realidad, era el único que hacía cine porno en España. Realmente, todo era muy triste y muy precario… Y José María fue el director del festival del cine erótico de Barcelona… ahora creo que se hace en Madrid: es lo último que leí… y, bueno, en estos últimos años, está gozando de un éxito arrollador, y es mucho más grande y cuenta con una estructura muchísimo mayor… Pero en aquel momento era una cosa que hacíamos cuatro amigos, por así decirlo. Y yo entré al festival para ayudar a José María y coordinar cosas. Sí, fue bastante divertdo. Creo que estuve ahí dos o tres años… Además, también me metió como crítico de cine porno en la versión española de Hustler. Y el caso es que yo no había visto nunca una película porno. O sea, yo tenía diecinueve años, y, de repente, luego de no haber visto nada, empecé a ver cuatro o cinco películas cada noche… sí, era realmente chocante. Chocante y muy triste porque, obviamente, yo no podía masturbarme mientras hacía las criticas… (risas) Así que me aburría con las escenas porno y buscaba las otras escenas, para ver si tenian un poco de juguillo o algo interesante que contar. Pero, vamos, no es un material muy rescatable…

Pero ya habías trabajado antes como periodista…
Es que yo soy periodista. Licenciado en Periodismo, vamos: ésa es mi profesión.

En una entrevista para Perú 21 dijiste que el periodismo era prostitución… aunque añadiste que sólo se aplicaba a tu caso…
Bueno, lo dije para no ofenderle a él (risas)… O sea, yo considero que el periodismo es un oficio como todos… un oficio muy digno y tal… pero a mí, artísticamente, el periodismo no me interesa. De hecho, en su momento estudié Periodismo sólo porque tenía la extraña idea de que si estudiaba Filología, me suicidaría. Era muy introvertido y necesitaba experiencias con el mundo real, por así decirlo. Entonces pensé que con el periodismo al menos conocería gente (risas)…

Y la crónica periodística…
No. Para que a mí me interesara, tendría que inventármelo todo.

Cuál era el trabajo que hacías para Chiqui Martí.
Eso sí era horripilante… Era un programa sobre erotismo para una televisora catalana. Tuve que crear el programa, escribir los guiones, en fin… Y era divertido porque diseñábamos cómo tenía que vestirse Chiqui cada noche y cómo tenía que desnudarse y… claro, ella se desnudaba durante el programa… y, bueno, a mí me encantan ese tipo de cosas. Pero después, Chiqui pasó a conducir un programa muy malo sobre porno y prensa rosa. O sea, una mezcla indigerible. Chiqui entrevistaba a gentuza de la televisión como, por ejemplo, ex concursantes de Gran Hermano que no tenían otro sitio donde caerse muertos. Y yo tenía que inventar las preguntas que debía hacer Chiqui y entonces…

Total, ¿era horripilante o divertido?
Claro, también divertido. ¿Y sabes cómo era divertido? Porque, de repente, yo intentaba que ella le preguntara cosas a esa gentuza… cosas que nadie más les iba a preguntar… por ejemplo, si consideraban que el nivel intelectual de la gente del Gran Hermano era bajo y cosas así… Sí, fue divertido, pero, por suerte, aquello se acabó pronto.

En el cuento ”El Violador 2” de Putas es poco, hablas de un famoso escritor que orquestó la campaña en tu contra, un escritor muy leído entre mujeres… ¿quién es?
No te lo puedo decir. Te lo puedo decir off the record, pero… no, no soy de arrojar piedras contra personas con nombre propio.

Y esa broma del contestador, ¿es cierta?
Sí, claro… si yo soy paranoico, imagínate que tu mejor amigo… es que yo tengo muy mala suerte… entonces mi mejor amigo, que está viviendo en Alemania y es un dibujante de cómics, de repente me deja un mensaje disimulando la voz y diciendo “violador de mierda, te voy a cortar los huevos, cabrón“… y, cabrón, yo me lo creí. No reconocí la voz del tipo y dije “Dios mío“… Ése fue uno de los motivos por los que yo me encerré. Y meses después…

¿Meses?
Sí, sí, sí… yo hablaba muy de tarde en tarde con él… y él ya casi ni se acordaba… entonces, meses tarde, pues dijo, así como de pasada, y lo dijo riéndose, que él había dejado ese mensaje. Y yo pensé: “este desgraciado me ha hundido durante semanas, me ha jodido la carrera“… Sí, esos son los amigos que yo tengo (risas).

¿Y la groupie de las cicatrices que se apareció en tu depa?
De hecho, ahora es una buena amiga. Sucede que estoy haciendo reportajes eróticos para una revista… y también les escribo cuentos eróticos sobre relaciones por internet… y, bueno, buscamos chicas para hacerles fotos como si fueran de un ligue. De un ligue casero. O sea, les hacemos fotos caseras, supuestamente amateurs, pero con un fotógrafo profesional. Y entonces esta chica es bisexual, y le encantan las niñas guapitas, y me ha presentado, me ha proporcionado, a un montón de chiquitas para desnudarse que… bueno… Ahora, en Periodismo, siempre busco trabajos así, con erotismo de por medio, que es casi lo único que me motiva.

En tu blog escribiste una especie de ensayo, medio paródico, a favor del aborto. Y dijiste que no pensabas tener hijos…
Bueno, nunca se puede decir lo que se va a hacer, ¿no? Por ejemplo, yo nunca pensé casarme y, ya ves, me he casado. Quiero decir: la persona menos creyente y respetuosa de las instituciones que soy yo, se ha terminado casando por respeto a la familia política… Pero, desde luego, no me importaría tener hijos. Mi problema está en el hecho reconocerlos. No quiero reconocer hijos, no quiero criarlos, no quiero tener nada que ver con niños. Y es que yo, básicamente, me considero un niño. Entonces, ahí veo cierta incompatibilidad de caracteres…

Supongo que tu esposa está de acuerdo…
Por supuesto. Y es que, vamos, seríamos unos padres horripilantes (risas)…

¿La familia de ella te presionó?
No, presión no… fue un poco de todo… Ten en cuenta que ella estaba en España como inmigrante, y llegó un momento en que debíamos arreglar nuestra situación.

Ah, se conocieron allá… entonces, cuando viniste a Lima…
Ya estaba con ella, claro. De hecho, mi primera visita a Lima fue para casarme: así de triste… Y fue en una iglesia de… bueno, no sé dónde está… una iglesia de Miraflores, creo, con un Cristo medio abstracto, un Cristo que parece egipcio… Y estuvo muy bien. Fue como si una televisora le dedicara un especial a toda tu vida. Fue un baño de ego maravilloso. Todo muy lujoso, muy glamoroso… me lo pasé muy bien…

En tu blog te preguntas: “¿cómo se puede renunciar al egocentrismo si te dedicas al arte?“. Pero, en una entrevista, dices que “el autor nunca debe ponerse delante de la obra“. ¿Cómo concilias ambas cosas?
Pues no lo sé. Seguramente me contradigo…

Además, sí que te pones delante de la obra: sales en la misma tapa de Putas es poco…
Pero estoy maquillado… Bueno, sí, creo que para ser un artista hay que ser egocéntrico. Yo no conozco ningún caso que… o tal vez haya gente que tenga un sentido del pudor mucho mayor que el mío, no lo sé… Pero, eso sí, siempre intento que mi proyección como persona pública o mi proyección ególatra no interfiera nunca en el contenido de mis obras.

¿Es eso posible? ¿No es utópico? ¿Cómo eludir toda la maquinaria de promoción basada, precisamente, en la presencia del autor?
Como personaje público, intento no ensuciar o no proyectar ninguna sombra sobre el libro. A mí me gustaría que la gente que se acerque al libro se sorprenda por lo que lea en él, independientemente de que yo sea un retrasado mental, un payasito, un tío genial, o alguien que le cae bien o alguien que le cae fatal… Intento no apropiarme del valor del libro, intento no aprovecharme de la mitificación del autor o del culto al autor, que es algo que me molesta mucho… me molesta mucho eso de confundir la belleza del autor con la belleza de la obra… Y no, no tiene nada que ver la obra con el autor. De hecho, muchos autores que yo admiro son unos completos desgraciados como personas. Claro, yo, como autor, tengo que promocionar la obra y lo hago lo mejor que puedo, pero…

Cómo te va con las críticas.
Genero mucha irritación y mucha pasión.

¿Todavía?
Exacto. Muchos odios y muchas filias. Y eso para mí es bueno… lo peor es la indiferencia, ¿no?

Y en el caso de Observamos cómo cae Octavio, donde no hay putas por ningún lado…
Ahí la crítica respondió muy bien. Me sorprendió. Fue la primera vez que fui tratado como escritor… Y es que con Todas son putas no me trataron como escritor, me trataron como basura.

Quizá te lo buscaste.
Me encanta que me maltraten (risas)… Pero no me preocupa. Desde muy joven, desde mi etapa en El Víbora, estoy muy acostumbrado a provocar reacciones viscerales, por así decirlo. O sea que todo eso para mí está bien. No valoro una crítIca porque sea positiva o negativa sino porque diga cosas intresantes. La verdad, no tengo problemas con eso. Me han dicho tanto… de todo… en ese sentido, creo que encajo muy bien los golpes… Y a veces me sorprendo. Por ejemplo, en el caso de Octavio, el ochenta por ciento de las críticas fueron muy positivas y, claro, yo estaba medio desconcertado… “¿hice algo mal?“, pensaba…

En ambos casos, Todas putas y Putas es poco, la selección de cuentos es muy heterogénea, pero los títulos sugieren una sola cosa. Creo que son muy efectistas… no sé si es puro marketing.
Ah, no. Creo que sí hay un concepto global, que es el de las relaciones… siempre, por pasiva o por activa, hay una mujer. Ése es el hilo. En Putas es poco, por ejemplo, hay muchos cuentos que tratan sobre la soledad… o sea, la ausencia de la mujer…

El título del último libro parece una simple respuesta al título del primero, nada más que eso…
Pero yo creo que hay una evolución. Si lees uno después del otro, te darás cuenta de que el primero trata de encuentros y desencuentros románticos y sexuales, y que el segundo es un poco… cómo te diría… como el paisaje devastado después de la batalla… una especie de reflexión sobre la soledad y sobre lo que queda después de las relaciones rotas. Bueno, no todos van sobre eso, claro…

Por ejemplo, ”El aventurero del espacio sideral” no tiene nada de…
Pero va sobre la soledad.

Lo hubieras puesto al principo. No abres con la mejor pieza del conjunto.
Me alegro mucho que te haya gustado ”El aventurero”. Es uno de mis favoritos también, pero… joder, cómo me echas la bronca, ¿no? (risas)… vamos, que me echas la bronca por haber ordenado mal los cuentos… Me hace gracia cómo cada persona vive un libro. Pero eso me gusta, que cada uno se apropie del libro a su manera…

En la entrevista para Perú 21 hablas de traumas infantiles, pero sólo mencionas el incidente con la niña de 11 años que se burló de tu cartita de amor. ¿Eso es todo? ¿Todos tus traumas se reducen a eso?
Hay un montón de traumas, creo. Pero, desde luego, ése fue el que más me afectó. Y no tanto por el romance con la niña: me afectó más por la reacción de mi madre. Creo que me sentí traicionado.

Tu madre participó de la broma…
Exacto. Y me recuerda mucho a una anécdota de Cortázar, salvando las… las insalvables distancias. En un documental, Cortázar contaba que lo que más le había influido en la vida fue un desengaño con su madre… porque, una vez, a muy poca edad, escribió un cuento y se lo dio a leer, pero la madre le preguntó que quién lo habia escrito y entonces se negó a creer que lo hubiera escrito él. Y yo me sentí muy identificado con ese estupor del niño al darse cuenta de que su propia madre no confía en él. Creo que eso fue lo que más me jodió para el resto de la vida. Sí, fue muy duro darme cuenta de que mi madre también se reía de mis sentimientos.

En los agradecimientos de tu web veo que tienes muchos amigos peruanos.
Me gustaría tener amigas (risas)… pero así es la vida.

Y, curiosamente, eres amigo de Jaime Bedoya, quien tiene fama de ser muy huraño…
Es que uno nunca sabe si es amigo de Jaime Bedoya (risas)… Bueno, tengo una buena relación con él, lo admiro muchísimo, y creo que, a nivel literario, está en la estratósfera.

Aunque no goza de mucho reconocimiento…
Es que… bueno… tengo la sensación de que los mejores autores peruanos no se conocen fuera del Perú. O sea, en España triunfan los más españoles: los que quieren ser españoles y están orgullosos de ver las cosas como si fueran españoles. Me sorprende que los autores peruanos, cuando van allá y escriben sobre el Perú, proyecten la misma mirada del español que los edita, mientras que aquí hay tantas cosas que explicar y con miradas tan diferentes… miradas mucho más descarnadas y mucho más viscerales… y al mismo tiempo con mucho más salero y con mucha más gracia… como Bedoya, por ejemplo, que a mí me sirvió mucho para comprender este país. Pero allá consideran que es demasiado difícil para para el lector español. Lo cual, claro, no dice mucho en favor del lector español.

¿Comenzaste a leer a los autores peruanos después de conocer a tu esposa?
Cuando vine aquí recién me comencé a interesar por cómo se escribe en el Perú. Y quedé fascinado, por otro lado.

Pero supongo que ya habías leído a Vargas Llosa…
No, qué va. Recién aquí leí La ciudad y los perros y La casa verde. Y empecé también a leer los Cuentos andinos de López Albújar, que, de hecho, me alucinaron… o Clemente Palma, cuyos Cuentos malévolos, la verdad, me parecen buenísimos… Y es que todo eso no se conoce allá… Otro ejemplo: cuando descubrí Duque de Diez Canseco, me quedé pasmado… y entonces me dije: “aquí han escrito American Psycho cicuenta años antes y nadie lo ha dicho, nadie sabe quién es este señor en España…“

Ya te habrás enterado sobre la polémica entre criollos y andinos.
Por supuesto… Pero yo creo que no hay que instrumentalizar la literatura. El escritor no debe ser abanderado de nada. Por ejemplo, yo me considero un desclasado porque vengo de un mundo proletario, pero a mí no me gustaría que me dijeran que soy el representante de la literatura proletaria… o sea, yo les diría “idos a tomar por culo, a la mierda el proletario“… Entonces yo no me considero capitán de ninguna causa. Por eso creo que, en ese sentido, no debería haber un enfrentamiento… o una clasificación tan simplona como aquella de literatura andina y literatura criolla. Lo que sí creo es que el escritor peruano debería fijarse en que tiene una materia prima para expresar en sus obras, una materia absolutamente inédita y original… o sea, yo he visto cosas que no acabo de ver reflejadas en esa literatura… Como te digo, las obras de la mayor parte de los que están triunfando a nivel internacional suelen ser muchísimo más inocuas y light… casi como aspirando a ser europeas… cuando aquí hay una riqueza que… Por ejemplo, y siempre lo digo, para mí el gran descubrimiento literario aquí fue El Trome. Y no entiendo cómo los escritores peruanos no aprecian eso. El Trome provee de una riqueza expresiva que me deja pasmado. Se aprende un montón leyendo ese diario. Hay una realidad ahí que es riquísima para hacer una novela. De hecho, mi próxima novela trata sobre el Perú y…

¿Hablas de la cultura chicha o…?
No, no va sobre eso exactamente. He intentado… y digo intentado porque no soy peruano… he intentado, desde el punto de vista de un extranjero, proyectar mi visión sobre la realidad peruana. He escrito a partir de todo lo que yo he vivido aquí, durante los cinco meses que he estado en el Perú.

Qué tanto has escrito: ¿es un proyecto o ya estás a medio camino?
No, la novela ya está terminada. Y espero que se publique este año. Se titula ”Quítame tus sucias manos de encima”. Es una visión muy poco complaciente de la realidad de peruana. Va sobre los contrastes de riqueza y miseria absolutas. Va sobre el choque de civilizaciones. De hecho, me recuerda al período de la Ilustración europea… es increíble cómo una élite pituca pretende ser la abanderada de un pueblo que la ignora absolutamente. Me ha dado la sensación de estar viviendo un proceso trascendental en la historia de una civilización… Y, bueno, la he tenido que vestir de género… de novela de aventuras y de ciencia ficción… porque creo que es imposible utilizar el realismo si quiero escribir sobre el Perú.

* Una versión reducida de esta entrevista apareció en el último número, recién publicado, de la revista Dedomedio.

Por: Marlon Aquino

Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, 1928), figura relevante de la Generación del 50, acaba de cumplir 80 años de vida y 60 años como escritor. Su condición de pionero, allá por la década del 50, en el estudio y empleo de las entonces novedosas técnicas narrativas de James Joyce y William Faulkner, su influencia en narradores de generaciones posteriores, así como la vastedad de su producción artística, lo han hecho merecedor en estos últimos tiempos de homenajes y reconocimientos por parte de lectores y críticos. Ciertamente, diversos títulos de Zavaleta han quedado inscritos con justo mérito en las páginas de nuestra historia literaria (El cínico, 1948; La batalla, 1954; El Cristo Villenas, 1955; Los Ingar, 1955). Sin embargo, la reciente publicación de Huérfano de mujer (Alfaguara, 2008) evidencia que aquel fuego de las páginas de antaño ha devenido ahora en otoñal tibieza.

El argumento de esta novela breve es bastante sencillo. Claudio Rojas, un joven tarmeño que trabaja en Lima como ayudante de un destacado historiador, se enamora de Rosa, una agraciada bibliotecaria limeña. La familia de ella es una suerte de familia-símbolo de todas las que en los años 50 (escenario principal de la historia) agonizaban en ese Centro de Lima que poco a poco configuraba su enmarañada fisonomía con la afluencia de los migrantes provincianos. Tras superar algunas contrariedades con la madre de la muchacha y luego de un viaje de Claudio a Londres, la pareja se une en matrimonio y a partir de entonces llevan una vida sosegada que, aunque por momentos inquieta a Claudio por rutinaria, les basta para sentirse bien. No obstante, la muerte, que los había estado rondando (podría decirse “cercando”) con el deceso tanto de la madrina como de la madre de ella, finalmente viene a despedazar la feliz unión. El cáncer se lleva a la muchacha que por su belleza era comparada con la legendaria actriz norteamericana Susan Hayward. Claudio atraviesa entonces el oscuro túnel de la tristeza al final del cual le espera una suerte de retorno y celebración de la vida.

Zavaleta ha declarado que la novela corta le ha interesado desde joven, tanto por su cercanía con lo poético como por lo laborioso, elaborado y sonoro del lenguaje que ella precisa. Sin embargo, para el aprovechamiento cabal del tema desarrollado en esta novela era forzoso dotarla de una mayor extensión. La unión de Claudio y Rosa como enamorados, el viaje de dos años de él a Londres, los años de convivencia matrimonial, la dura época de la viudez reciente, son descritas con una urgencia tal que no logra otorgarle densidad temporal a la historia, convirtiéndola más bien en el resumen de la gran novela que pudo haber sido. Algunos críticos han señalado que en Huérfano de mujer Zavaleta ha demostrado una vez más su talento para la penetración psicológica, lo cual es totalmente falso, pues si bien el autor emplea la yuxtaposición de la primera y tercera personas gramaticales, el procedimiento no se encamina hacia la profundización en las contrariedades y contradicciones de la conciencia de los protagonistas.

La novela intenta ser también una radiografía de la Lima cambiante de mediados del siglo pasado, pero aquí la conjugación de esta mirada “sociológica” con la peripecia de los personajes aparece forzada, tomando, de hecho, un mayor protagonismo. Lo cual no sería negativo si esta mirada sobre los efectos de la migración a la capital aportara algo a las incursiones que han hecho otros autores al respecto. De otro lado, ¿no sería más interesante arriesgarse a atrapar en la ficción a esta nueva Lima hecha por los migrantes?

Hay que llamar la atención también acerca de la información distorsionada que algunos reseñistas propalan sobre este libro (¿por pereza mental?, ¿porque reseñan libros que no leen?) diciendo que se trata de una novela sobre la viudez. Ese tema, es bueno saberlo, apenas ocupa la cuarta parte del libro y no es en absoluto una profunda reflexión, como tal vez sospecharon equivocadamente quienes leyeron el fragmento del libro que como adelanto ofreciera hace algunas semanas el suplemento “El Dominical” de El Comercio.

Finalmente, quisiera destacar dos cosas. En primer lugar, no se equivoca Ricardo González Vigil cuando afirma que “Ahora que tantos narradores optan por un lenguaje poco elaborado, conviene detenerse en el cuidado estilístico de las frases de Zavaleta, buen exponente del rigor artístico de la Generación del 50”. No obstante, debo añadir que una prosa cuidada pero sin brío, como la de esta novela, no logra hacer que el lector se involucre con la historia. En segundo lugar, resulta curioso el hecho de que sea el final lo mejor del libro, pues en él, de manera natural y efectiva se presenta el triunfo de la vida sobre la pena por la muerte del ser amado, un final que hubiera sido perfecto para otra novela menos huérfana de vigor que ésta.

Carlos Eduardo Zavaleta
Huérfano de mujer
Alfaguara, 2008
109 pág.

Citamos a Susanne Noltenius en un café de la calle Tarata un miércoles de febrero a la una de la tarde. Mala hora para hacer una entrevista en video: el café estaba lleno, y los meseros y clientes pasaban por delante de la cámara cada tres minutos hasta que el voluminoso camarógrafo puso un poco de orden en el lugar.  A partir de ese momento salió la mayor parte de esta conversación.

Por: Andrea Cabel

El sujeto poético nos sitúa desde el comienzo en un espacio fijo desde el cual nos traslada a otros, que son más bien múltiples e imaginarios. “Santa Inés” es el nombre de la casa de la voz poética, podríamos decir entonces, que es el “arca” del viajero. El punto referencial desde el cual viajaremos por fábulas, historias familiares, historias de la memoria y del tiempo que tiene la forma de un pájaro cucú. La casa -o el arca- es amplia y llena de naturaleza. El sujeto poético explica la construcción de ese universo que está sostenido en maderos, en losetas-damero, en ocho ventanas como fachada.

El arca es un universo compuesto de extensos huertos y torres, de animales y frutos vivos. Nos dice la voz viajera “a diario confundido con los árboles terminaré aprendiendo el idioma de los pájaros”, y finalmente en la “Bitácora del arca” -último poema- corroboramos que el lenguaje de los pájaros es parecido al de la poesía y el poeta puede hacerse ave que canta o que deja el color en los lugares por los que transita. Los amigos muertos, los homenajes discretos y llenos de espacio para mirarse, hacen contundente el inmenso paisaje por el cual el arca, o la casa, o el cuerpo mismo de la voz poética, pasea y encalla.

Uno de los puertos principales del arca son las fábulas. La de la jirafa o la del cajón de los versos perdidos, la de la plancha de hierro, la del quijote, la de la mujer de madera, entre otras tantas, hacen incontables las historias, y las historias dentro de las historias. Existen elementos en las fábulas mismas que parecen encarnar mágicamente actitudes, esperanzas. Por ejemplo “el paraguas es una flor que se abre con la lluvia”, o incluso, “[las máscaras] a semejanza del hombre parecen haber sufrido mucho / expresan odio o serenidad, cocinadas en niebla o fuego.”

Luego de las fábulas, que son muchas y una tras otra, profundas y originales, llegamos a otro puerto importante para el arca: los inventarios. Éstos pueden ser considerados como biografías de las cosas, de elementos importantes para el universo del poeta, del perezoso Arturo –como reza un epígrafe de Francisco Quevedo y Villegas-. Los lapiceros extraviados a lo largo de la vida de un escritor, la pregunta por ellos, la reflexión sobre un cartel de cine, sobre una antigua cámara de marca Kodak, o un gramófono, o las mismas “Plegarias de otoño desde el balcón observando el atardecer” y sobre todo la “Biografía del forastero trotamundos que llamó a mi puerta”. Impresionante poema. La historia de cómo un hombre, como Cristo, Buda o Mahoma, decide hacerse peregrino y cómo el poeta, que lo acoge y le brinda agua, confiesa “Prometió volver/ Su visita me dejó una dulce paz y unas enormes ganas de seguirlo” Ciertamente, las ganas de salir de todos lados y encallar en Ginebra, en la cocina de casa, en Estambul, en la Habana, en Londres, en Praga, múltiples y variadas ciudades por las que el poeta deambula y adopta objetos que construirán día a día su arca, su hogar. “El poeta y las máscaras” es un poema vital para el libro, puesto que este libro, no esconde sucesos ni mucho menos personajes, más bien los muestra, los obliga a resucitar y a continuar la vida, la fiesta eterna. Las máscaras son parecidas a los hombres, nos dice, nos da a entender entonces, que éstas están vivas como todo lo que puebla su arca y que por ende son objetos capaces de cruzar las comparsas, los mares y escenarios, incluso las danzas rituales de los peregrinos, animales, objetos concretos del arca. Y sin duda, las menciones metaliterarias crean un efecto importante en la obra. El principio es un antiguo y nuevo testamento, un “Colofón a Noé delirante”, central obra del poeta Corcuera. En este colofón, el poeta se explica y nos explica el Big Bang de sus mitos, demonios y leyendas, de todos los orígenes de la tierra, el barro y los cartílagos de su obra. Sugerente y meritoria entrega.

A bordo del Arca
Premio de Poesía “Casa de las Américas” 2006.
Arturo Corcuera
Fondo de Cultura Económica
Lima, 2007, 148 páginas

Hoy lunes vamos a alterar el esquema habitual de Porta9 para iniciar la semana presentando el primero de la serie de artículos que el escritor peruano Carlos Calderón Fajardo publicará quincenalmente en esta página. Una vez más, le damos la bienvenida a Carlos al universo virtual y estamos seguros que esta nueva experiencia será tan interesante como la anterior, y con el apoyo de los comentaristas, bastante más productiva para el debate literario. Con ustedes, “El hombre que mira el mar”.

COMPROMISO Y ARTIFICIO. LOS TESTAMENTOS TRAICIONADOS

Por: Carlos Calderón Fajardo

La narrativa peruana ha sido tradicionalmente social. Y probablemente nuestra literatura seguirá produciendo cuentos y novelas de ese corte porque, en sus aspectos esenciales, nuestra realidad no ha cambiado. La cultura andina sigue viva, nuestra geografía es la misma y continúa ejerciendo un fuerte influjo sobre los creadores. Y algunos temas, como el de una narrativa sobre la violencia política en el Perú, por la magnitud y el significado de ese hecho histórico como trauma nacional -del que nadie salió indemne-, supongo que continuará suscitando obras narrativas importantes.

Es posible también que siga siendo una literatura calificable de “peruana” por lo anteriormente dicho, y porque siempre será un matiz original dentro de un corpus mayor, el de la narrativa latinoamericana, cuya persistencia de lo particular puede ser bastión cultural en defensa de nuestras identidades ante el embate de la acción depredadora de la globalización. La globalización manifiesta en el campo de la cultura aspectos positivos y negativos. Pienso que aún será posible hablar de una literatura peruana (aunque muchos ya no lo admitan) en tanto que nuestras vivencias individuales estén atadas a nuestras vivencias colectivas, fundando y refundando un “imaginario peruano”, como lo llamó el maestro Alberto Escobar. Y también continuará existiendo un sentimiento de la lengua propio de nuestras particulares sensibilidades, que nos ha de distinguir siempre de lo que escriben nuestros colegas españoles.

Hasta aquí la literatura de los testamentos heredados. Pero me pregunto si también una parte importante, ahora muy significativa, de nuestra narrativa pasa por los “testamentos traicionados” (estamos utilizando el título de un libro de crítica de Milan Kundera: Los testamentos traicionados. Tusquets, 1994). Kundera menciona con relación a la traición de testamentos a cuatro autores: Kafka, Musil, Broch y Gombrowickz, porque integraron la reflexión ensayística en el arte de la novela, porque reconquistaron el derecho a la digresión, porque renunciaron a los dogmas del realismo y sobre todo porque se opusieron a sugerir al lector la ilusión de lo real. Pudo Kundera haber incluido en esta lista a Borges. Pero sobre los testamentos mismos, Kundera también habla de la traición de Max Brod a los testamentos de Kafka. Le escribe Kafka a Brod: “Mi testamento será sencillo… pedirte que lo quemes todo”. Dice Kundera que la mayor mentira de la leyenda que rodea el testamento de Kafka, es que Kafka no quería destruir su obra. Y Kundera argumenta largamente por qué piensa esto.

¿Dónde encontrar traición a los testamentos de nuestra tradición narrativa? Voy a mencionar tres expresiones recientes relacionadas con nuestros testamentos traicionados.

En primer lugar nos referiremos a La cuarta espada de Santiago Roncagliolo. En este libro encontramos una aseveración que hubiese sido considerada inaceptable, abominable, por escritores como Arguedas o Ribeyro, y por casi todos los escritores de mi generación (la del 70). El mismo Vargas Llosa se refiere a que no es incompatible, que no debería serlo, la buena literatura con el éxito. Pero lo que Rocangliolo afirma va mas allá del éxito literario y es de una sinceridad brutal cuando escribe: “¿Por qué un reportaje sobre Guzmán? Porque vende. O porque yo creo que vende. O porque es lo único que puedo vender. Siempre he sido un mercenario de la palabra. Escribir es lo único que sé hacer y trato de amortizarlo.” ( LCE. pág. 23).

Esta afirmación dicha de manera tan violenta no habría podido ser pronunciada pocos años atrás. Es realmente desafiante para quien se considera un escritor artista, honesto, progresista, desinteresado, que escribe al servicio de la cultura de su país. No voy a juzgar moralmente a Roncagliolo, ni voy a alabar su sinceridad. Sólo que, blasfemia o no, Roncagliolo pone en el centro del debate el problema de los límites al que pueda llegar el escritor “profesional”. Un escritor que vende su pluma en el mercado, esto considerando que el no venderla no lo hace a uno mejor escritor, ni tampoco venderla, pero sí implica traicionar testamentos que eran considerados sagrados. Algo afirmado de esa forma nunca ocurrió antes en nuestra narrativa, por lo menos no dicho de manera tan incivil, tan ruda. A esa opción se opone la del escritor artista, que también, de paso, viola a los testamentos otorgados por los escritores comprometidos, que siempre miraron con desconfianza y censura a los narradores artistas, calificados de frívolos, decadentes, egoístas, etc.

Una segunda manifestación de los testamentos traicionados la encontrarnos en un artículo de Jaime Bayly en el diario Correo de Lima (7 de abril del 2008). Este excelente artículo lleva como título “Lo que queda del alma”. Bayly es tan sinceramente brutal como Roncagliolo, pero en otro campo. Que yo conozca en la literatura peruana jamás un escritor ha presentado, exhibido, de manera tan descarnada su intimidad como problema moral, como lo hace Bayly en este artículo. Acostumbrados como estamos a sus bromas no creo que en este artículo esté bromeando. Cito literalmente: “Tal vez nunca tuve alma. Tal vez nací desalmado, no lo sé. Pero si tuve alma, la mía era mortal… Me parece que se murió por exceso de maquillaje y horas de televisión, y murió en algún estudio de televisión y yo seguí hablando y ya sin alma”.

El resto del artículo es una mezcla de confesión desenfadada que, desafiante, apunta directamente a cierto tipo de moral. Dice Bayly: “Poco importa si se te muere el alma si tienes unas nalgas altivas, pundonorosas y justicieras como las mías, unas nalgas que han sobrevivido a mil batallas y siempre están dispuestas a dar una pelea más en nombre de mi honor”. Bayly viola el testamento del escritor decente, honorable, el que debe respetar las apariencia, cuya alma es justa y limpia, e inmortal. Ningún escritor homosexual en nuestro país ha hablado sobre su cuerpo con la gracia y crudeza de Bayly. Bayly traspone la línea de lo que puede ser dicho (Roncagliolo también). Asuntos incomunicables por demasiado íntimas. Incomunicables también por ser demasiado hirientes a los demás.

Para terminar con los testimonios traicionados, en mayo del 2007 se publicó en Lima Lo raro es ser un escritor raro (Ediciones Underwood, PUCP), un ensayo de uno de los escritores más interesantes aparecido en los últimos tiempos en América Latina, el peruano-mexicano Mario Bellatin, quien en este ensayo explica la génesis y el propósito de todas sus obras. Voy a citar sólo dos de sus ideas. La primera podría ser el ideario de muchos narradores peruanos jóvenes que escriben de manera alternativa a la narrativa social. Escribe Bellatin:

“Se ha señalado que los narradores de mis libros suelen escribir desde un espacio límite. A partir de esta precisión revisé Jacobo el Mutante, Salón de belleza y Perros héroes. Sospecho que en efecto, aquellos narradores se encuentran al borde, al desasosiego, inmersos en una zona fronteriza. Fue interesante aquella apreciación, porque yo estaba convencido de que escribiendo desde el silencio, desde la carencia, desde la falta, donde el lenguaje no es lo suficientemente escaso, tiene siempre demasiadas posibilidades, y ése es un problema irresoluble cuando se quiere expresar precisamente aquello que no se puede decir” (págs. 7 y 8, las cursivas son nuestras).

Lo segundo que quiero destacar de este ensayo es la idea de artificialidad, que Mario vincula a su condición de persona discapacitada. Dice Bellatin: “En cierto momento advertí que lo que me hacía falta era la artificialidad que había estado presente en mi cuerpo durante todos los años, casi todos los años de mi vida, en que porté un brazo artificial”. Desde una literatura que propugna la obligación de escribir sobre ciertos temas, Bellatin reflexionando desde su brazo artificial, que es muy real y vivencial, nos recuerda que la literatura es sobre todo artificio. Al hacerlo, Bellatín viola la cláusula primera de nuestro testamento recibido, que dice que la narrativa no debe ser artificio sino compromiso.

¿Qué dice Bellatin en la entrevista hecha por Francisco Ángeles la semana pasada en Porta9, y que no fue dicho en “Lo raro es ser un escritor raro”? En el ensayo habla de su obra, en la entrevista opina también sobre la literatura que no sólo es la suya. Resumiendo, completa el ideario que podemos encontrar ya asumido y plasmado en obras valiosas en muchos narradores jóvenes peruanos, que de alguna manera han tenido a Bellatin como uno de sus ancestros. Y nos referimos a “testamentos traicionados” con respecto al canon que sustentaba tradicionalmente nuestra narrativa.

Enumeremos lo dicho por Bellatin en la entrevista con Ángeles: 1) crear realidades paralelas a la real. (esta afirmación provoca una discusión muy compleja sobre lo que se entiende por realidad, pero nos faltaría espacio y no es el lugar). 2) La escritura por la escritura misma. 3) Escribir sin un mensaje qué decir, sin que esto implique que no se esté diciendo algo. En la entrevista vemos a un Bellatín defendiendo al artista (¿en oposición al escritor profesional?) y también descubrimos al escritor respetuoso de la escritura del otro cuando dice que “considera válida cualquier manera de enfrentar la escritura siempre que el producto sea literario y respetando sus propias reglas de juego”. En esto hay violación de los testamentos recibidos porque nuestra literatura siempre ha sido poco flexible a la diversidad y bastante dogmática y canónica. Pero hay un testamento traicionado por Bellatin, que en esta entrevista es particularmente saltante. Y es la del escritor ilustrado. Al voraz lector que acompaña al afiebrado escritor, Mario propone un lector ingenuo en contraposición al conocedor de su oficio y sus secretos. Bellatin afirma que “leer no es necesario para escribir”, con lo que traiciona no sólo los testamentos peruanos sino un elemento esencial de los testamentos que están siendo legados por la narrativa contemporánea actual más significativa. Los ensayos de crítica literaria de Vargas Llosa, Piglia, Eco, Kundera, Auster, Bolaño, y podría extenderme nombrando una lista extensa de grandes escritores contemporáneos, nos hacen ver que en la narrativa hoy en el mundo entero, más que nunca, escribir implica una reflexión sobre la escritura y ésta es sólo posible confrontando los propios con otros textos, ahondando en meditaciones teóricas cada vez más complejas y creando la intertextualidad como elemento sustancial. Aquí creo que Bellatin como Kafka, que como dice Kundera estaba seguro que Max Brod no iba a destruir sus obras inéditas, nuestro admirado amigo Bellatin tampoco cree en esto que dice: que para escribir no es necesario leer. Se contradice con lo que sostiene en su ensayo antes mencionado donde formula una reflexión muy elaborada y brillante sobre su propia obra. Si leer no es necesario entonces tampoco sirve de nada leerse a sí mismo. Leerse a sí mismo parte del principio básico de leer a los demás. Sólo se puede aprender a escribir descubriéndonos al leer constantemente la obra de los otros.