Nov 24
EL BESO DE LA MUJER ARAÑA
por Andrea Cabel
Molina y ValentÃn se conocen en una prisión bonaerense en la Argentina de la dictadura. Ambos aparecen como personajes transgresores pero en diferente medida y por diversas causas: Molina, está encarcelado por el delito de “corrupción de menoresâ€; es decir, por ser un homosexual de unos 41 años que se involucra con un muchacho menor de edad. Y ValentÃn, por sus ideales polÃticos, por ser un revolucionario marxista. Ambos son personajes antagónicos, en primera instancia, a nivel de personalidades. El primero, dice claramente no ser un homosexual, sino que es una mujer; el segundo dice que ser hombre es no dejar que nadie abuse de uno, que nadie usurpe sus derechos. Es decir, Molina niega su condición de homosexual, mientras ValentÃn reivindica su condición de hombre.
Estos personajes tan disÃmiles entre ellos, comparten la misma celda y por momentos, la misma tristeza y necesidad. AsÃ, para evadir su realidad, los personajes conversan: Molina le cuenta a ValentÃn la historia de una “mujer pantera†–pelÃcula que existe y se llama Cat people de Jacques Tournier, 1942- , esta historia Molina la sabe porque la habÃa visto en el cine, éste –el cine- aparece como el espacio que reúne a los distintos estamentos sociales y que permite el acercamiento entre las disÃmiles vidas y personalidades de los dos reclusos. La obra transcurre, y Molina poco a poco, le cuenta la historia de esta mujer que se creÃa pantera y mientras tanto, ocurre la otra historia, la historia de ellos dos, de tal modo que la narración de esta historia permite que estos personajes se conozcan mutuamente rompiéndose las barreras iniciales que los separaban.
Aparentemente la estructura de la obra es muy simple. Se trata de una obra dialógica, lo que no implica que la acción esté ausente: los personajes se enfrentan a la claustrofobia del encierro, y es importante notar que la acción en esta obra es la de evadir la realidad más que darle la mayor importancia al diálogo en sà mismo. Si nos centramos en los personajes, ValentÃn no es un personaje en principio, marginal, es decir, económicamente pertenece a un estrato acomodado, ha estudiado en la universidad, constantemente estudia, conoce de ópera, de psicoanálisis, y tiene una visión de la vida de carácter moderno, lo que se nota por la forma en que concibe las relaciones de pareja y su tolerancia ante la homosexualidad de su compañero. Sin embargo, está marcado por sus convicciones polÃticas de carácter marxista, puesto que como él mismo dice, vive en función de una lucha polÃtica. En todo caso, encontramos en él la figura del joven revolucionario que está dispuesto a morir defendiendo las ideas con las cuales se habÃa comprometido: un romántico.
Molina, por otro lado, sà es un personaje marginal a diversos niveles. Pertenece a un estrato social/económico bajo, no ha recibido estudios superiores, y carece de preocupaciones polÃticas. Su visión de la vida es conservadora, a diferencia de la ValentÃn que es más bien moderna; es asà que como explica ElÃas Gutiérrez –docente de PUCP, estudiante del doctorado de la Universidad de Navarra- en su crÃtica a la obra, “…[respecto de Molina] esta postergación se revela incluso en su visión conservadora de la vida, en la que afirma el machismo exacerbado de su sociedad, a pesar de lo contradictorio que esto resulta, puesto que precisamente ese “sistema†es el responsable de su postergación. En este sentido, se trata de un sujeto colonizado, puesto que reproduce y valida la ideologÃa responsable de su propia subalternización. A pesar de esto, Molina se siente postergado en su sociedad, de ahà que su afición por el cine se convierta en una obsesión, ya que este le brinda una ventana de escape a la realidad que lo agobia y, dentro de la presión, se convierte en el elemento que le permite acercarse a su compañero de celda….â€
Finalmente, Molina (Paul Vega) es el que representa no solo dos importantes dimensiones de la femineidad: la maternal (cuando cuida a ValentÃn –Rodrigo Sánchez Patiño-) y la de esposa (desde una visión patriarcal, después de la relación sexual entre ambos) sino que además resulta ser el personaje con mayor “poder†en la obra, él es quien manipula al director de la cárcel, el que finalmente se gana la confianza y amistad de ValentÃn, y el que “sabe†de todo lo que sucede. Molina maneja en gran parte la tensión dramática en la obra; es decir, a través de él podrÃamos entender que un tema importante de la obra es su dilema moral (¿debo traicionar a mi amigo para salvar a mi madre? ¿se merece esto ValentÃn? ¿y mi madre?). Por ello, podrÃamos considerarlo un personaje trágico: él se divide en decisiones. Él es quien hace pensar al espectador “… ¿y yo qué harÃa?â€.
AsÃ, la idea de los “estereotipos†es importante en el manejo de esta pieza. Al referirnos a los “estereotiposâ€, dicho de otra manera, a las generalizaciones, nos referimos por ejemplo, a las actitudes, la vestimenta, incluso los implementos que cada preso carga consigo. ValentÃn, encaja perfectamente en el estereotipo del intelectual rebelde, no solo por sus ropas sino por su barba, su peinado tan parecido al de Marx, por sus anteojos, igualmente por el desorden entre sus cosas (su cama siempre destendida, su ropa sucia) por sus lecturas, en fin, por todo, es el prototipo de “joven revolucionarioâ€. Molina se mueve en una lÃnea estrecha y peligrosa, actuar de homosexual es pretexto para sobreactuaciones; sin embargo, estamos ante un caso en el que el personaje maneja su lenguaje corporal y verbal con sutileza e incluso una elegancia que conmueve.
El espacio dramático
La cárcel se convierte en un espacio donde el orden exterior (creador del espacio de la prisión) junto con todas las normas impuestas por el mismo, se suspenden. De esta manera, fracasa el objetivo del director de la prisión que busca la manipulación de ValentÃn por Molina, ya que si bien Molina se impone sobre ValentÃn, dicha imposición provoca la unión armoniosa de ambos, al ubicarse los dos prisioneros en el mismo nivel. En la cárcel las diferencias se desdibujan, las diferencias que usualmente los separarÃan se desmaterializan junto con las figuras de poder. El director y el guardia, personajes secundarios, se manifiestan solo mediante sus voces –en off- , lo que en el principio parece aludir al poder omnisciente que buscan representar, pero que, posteriormente se ve mediatizado por el mismo Molina, de ahà que señalemos que finalmente, es Molina quien teje y desteje los hilos de poder en la cárcel y aún fuera de ella también, ya que cuando es puesto en libertad, es constante y silenciosamente seguido por las autoridades de la cárcel.
Sin embargo, si dejamos el guión y vamos a la puesta en escena, llama la atención toparnos con una cárcel tan amplia y limpia, incluso con una ventana por donde entra la luz, y el sonido de los pájaros a la mañana, las camas son bastante cómodas -aparentemente más parecidas a las camas de hospital que a los colchones en terribles condiciones de las cárceles reales peruanas-, tiene espacio para poner una radio, para improvisar una pequeña cocina y almacén; es decir, en la puesta en escena el espacio de la cárcel no genera en lo absoluto la sensación de encierro y asfixia que podrÃa generar cualquier tipo de cárcel común o que en todo caso, sà se traduce en el guión de la obra. Esto es justificable dramáticamente, para que el espectador pueda interpretar las distancias entre las camas, como opuestos per se, para que pueda “ver†mejor todo lo que sucede; sin embargo, en sÃ, es un espacio poco realista para lo planteado por el autor. Por otro lado, en la puesta en escena el juego de luces parece ser expresionista, en el sentido de que se centra en un solo sitio. La luz que predomina es la azul, y la del amarillo fuerte del dÃa; la noche nunca es oscura, las velas interrumpen la luz azul, no sirven para dar luz efectivamente, el espectador no se enfrenta a la oscuridad de una cárcel sino a la ficción de las luces azules.
Las voces en off
La pregunta es si son efectivas en la obra. El espectador puede diferenciar claramente las voces en off de los personajes, por ejemplo, la voz de Molina en sus conversaciones con el Director, disminuye considerablemente su afeminamiento. Y al final de la obra, ya el cambio es total. Si no se trata de un error al momento de grabarlas, se ubican a los personajes en un contexto completamente distinto: ellos no son prisioneros sino, quizá, un par de amigos que construyen una historia desde un contexto completamente lejano a aquel en el que se ubican las acciones.
Los sentidos del final
En el guión, bastante fiel a la novela, Puig deja el final abierto a la interpretación. En dicho final, cuando Molina se dispone a salir de la cárcel y no se atreve a revelar a ValentÃn el engaño en el cual ha participado, inesperadamente los dos protagonistas se desdoblan y, al igual que las figuras de autoridad (el director y el guardia) aparecen por medio de dos voces que dialogan y provocan que las acciones que ellos mismos estaban realizando se detengan. La conversación de las voces cuenta el destino final de los protagonistas: la muerte de Molina y el escape de ValentÃn. Sin embargo no se revela en qué espacio ni en qué circunstancias se ubican dichas voces. Manteniéndose dentro del espacio dramático que construye la obra y en una aproximación realista, puede proponerse que se trata de un diálogo que se establece entre los dos prisioneros, el que los dos imaginan una historia sobre ellos mismos a partir de la situación de su reclusión, de la misma manera que ambos, dentro de la misma, construyen la historia de la pelÃcula. Asà la pieza se convierte en un complejo juego metateatral.
Sin embargo, también es posible sostener, partiendo de una perspectiva no realista –citando a ElÃas Gutiérrez- que se trata de un diálogo que establecen los dos protagonistas, quienes se reencuentran después de haber muerto. Esta interpretación, tiene sustento y enriquece el sentido de la pieza, ya que debido a las diferencias que los separaban posiblemente, los únicos espacios capaces de reunirlos serÃan o la cárcel o la muerte. Esta perspectiva enfatiza también, la fragmentación de la sociedad que representa la pieza teatral. En la puesta en escena, la lectura del final es distinta, la directora da un giro, y se evidencia la muerte de Molina y se aclara lo que estaba colocado en el guión de modo abierto.
FICHA TÉCNICA
Producción: Teatro La Plaza ISIL
TÃtulo: El beso de la mujer araña
(adaptación de Manuel Puig en base a la novela homónima del mismo autor)
Dirección: Chela De Ferrari
Elenco: Paul Vega, Rodrigo Sánchez Patiño
Temporada: Del 16 de octubre al 16 de diciembre de 2008
Funciones: De jueves a martes 8 p.m. y domingos 7 p.m.
Duración: 1 hora 50 min
22 Comments so far
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¡Lástima que sea tan cortita la reseña! De hecho que las crÃticas de Cabel son excelentes, pero me hubiera gustado leer algunas lÃneas más como en “No pasa nada”. Saludos atentos!
Me gustó el análisis descriptivo de los personajes, sencillo y a la vez completo, como la reseña en sÃ. Y también el enfoque del final abierto de la obra. Una reseña, sin duda, muy orientativa. Felicidades!
Concuerdo, fue interesante la descripción, tal vez mencionar un poco a los actores hubiera servido, pero bueno, suerte.
En la más pura tradición del escritor Eduardo Marquina (del diario “ABC†de Madrid), Andrea Cabel construye una crÃtica-reseña apropiada e intelectual de esta obra. En reflejo del todo en las partes y el incipiente interés que despierta una obra teatral con un alto contenido social e interés literario-crÃtico. Felicito pues a Andrea que demuestra moverse bien en los recovecos académicos del teatro actual.
Lo que salga del escenario, no importa su naturaleza, no puede ser metateatral, es solo teatro, puramente teatro, quizás bordeando el teatro del absurdo, quizás, más probablemente, con uso imaginativo dentro de la infinidad de licencias que la puesta en escena es susceptible de albergar. Pero no es metateatral, lo metateatral no se ve nunca dentro de un escenario, con actores y, SOBRE TODO, espectadores que perciben lo que está sucediendo en el escenario. Lo metateatral y lo efectista de su fonética es para disquisiciones, no necesariamente inútiles, en un artÃculo o en las páginas de un libro.
LAURITA MACEDONIA
Pero si ocurre una acción detrás de bambalinas, dicha acción sigue como parte de la obra, ¿o no?
Laurita, la metateatralidad tiene cinco definiciones aplicables, a cuà l exactamente te refieres? lo metateatral se ve en el escenario y eso lo sabe sobretodo un director de escena. El lenguaje mismo (semioticamente hablando) de las luces, la musica, la escenografìa, permite una lectura de la puesta en escena diferente que si fuera simplemente un texto literario y no espectacular. Lo metateatral no necesariamente es lo “efectista”, aclara tus conceptos, estudia Laurita. Lo metateatral en una puesta en escena existe, asi como en lo literario lo metatexual tambien existe. En el teatro del absurdo (hablemos, para no citar a beckett, podemos hablar de Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Jean Genet, Eugene Ionesco, y Jean Tardieu….) te darà s cuenta que el “superobjetivo” no recalca lo meateatral como una posible meta, creo que el ènfasis va por otro lado…..
“ubicaina” sabor “macedonia” es una nueva pepa que deberias consumir.
claustrooofobicO.O
Luis Andrés y Claustrofóbico, hay 40 mil cosas que se pasan detrás del escenario y que son sin duda parte de la puesta en escena (voces en off, escenografÃas cambiantes, apuntadores en acción, etc). Lo metateatral (no siempre inútil, ha sido dicho), quien se meta con eso tiene que ubicar bien (y sin pedirte estúpidamente a ti ubicaÃna) lo que “meta†significa. Este mismo comment alberga en sà un “metacomment†que no por ridÃculo deja de ser susceptible de ser “discurseado†con las tonterÃas retóricas de que cada uno sea capaz; y lo mismo vale para toda cosa que tiene inherente su sombra de “metacosa†si le metes empeño para redactar. Pero si quieres discursear sobre una puesta en escena y te diriges a las personas concernidas y en particular a eventuales nuevos espectadores del espectáculo que comentas, lo mejor es que verdaderamente conozcas de teatro y hables en sana y prÃstina consecuencia porque “autrement†caes en imposturas que impresionan ingenuos lo que no estarÃa tan mal si no fuera que la escena nacional requiere de mayor público no equivocado y en busca de diversión (tal como la entiende bien Brecht lo que no quiere decir aquà que abogamos por sus esfuerzos catequizadores que eso es otra cosa) para seguir en su luchador vigor actual. Bye muchachones…
LAURITA MACEDONIA
Lo último de claustrofobo no lo entedÃ, felizmente.
Ja,ja,ja,ja, suena bien eso del metacoment, lástima que no va, o para decirlo más criollamente, no pasa… Bueno, yo no le encontré mucho de meta, y la otra explicación tampoco la entendà mucho.
Para Laurita.
Entonces… ¿qué es teatro para ti? José Luis Alonso de Santos tiene un libro, editado en 1998, titulado “la escritura dramática”, y en él se pone en consonancia TODO lo que es teatro. Efectivamente Luis Andrés tiene razón, hay muchas definiciones y teorÃas sobre la metateatralidad. Ahora bien, quÃtale a una representación lo que es metateatralidad y no será teatro. Puede ser una conversación, una charla, pero no teatro. Lo importante es que cuando opines sepas entender las cosas en un todo, no en una parte.
Un saludo cordial Laurita
¿Qué es para ti, estimado Paco Peña, la crÃtica teatral?¿teatro o metateatro? Cuidado al responder que la pregunta va con veneno, inspirado por tu ” Lo importante es que cuando opines sepas entender las cosas en un todo, no en una parte”.Desde hace seis décadas el teatro del mundo sufrió una partición (teórica al menos)en teatro metafÃsico y teatro dialéctico, ¿qué define a los “metateatros” (¡qué cacofónica palabreja!) correspondientes?
Un mohÃn coqueto para ti.
LAURITA.
Yo no sabÃa que tenÃa razón, pero gracias…
SÃ, es cacofónica, pero como dice Borges, solamente en la oralidad….Suerte.
Para mà la crÃtica teatral es el ejercicio de enjuiciar con parámetros filológico-artÃsticos una obra de teatro; el teatro lo hacen los actores, la crÃtica los crÃticos y el todo es el metateatro, ¿no? Te devuelvo el mohÃn con mirada sonriente… Francisco
Laurita es cacofónica porque no sabe de crÃtica y solo emponzoña sus escenas y escenografÃas de verborrea cÃclica y casi perversa. Lastima que se note quién es el crÃtico aquà y quién solo tiene ánimo de pervertir las aguas.
Macedonia: no podÃa evitarlo…..¿¿¿¿¿¿”metacoment”????? o sea…también inventas palabras!!!!!!!!
Yo no soy el Sacapuntas N. que ha enviado esos dos últimos comments y me sospecho que el usurpador es una neurótica damisela de kafkaianas trompas de Falopio, tan falsamente orgullosa y mediocremente rencorosa como muy deficiente en gramática, que si no fuera por el corrector patentado por Bill Gates o algún colega suyo, escribirÃa cajón con g.
SACAPUNTAS NEBRIJA (Correctómano)
Hola Francisco Peña,tu respuesta me parece la tÃpica salida sobre algo que realmente no se conoce y de la que uno se “salva” con palabrerÃa resonante pero no consistente.Discúlpame si lo que te digo no te agrada pero te lo digo con muy cordial franqueza. QuerÃa preguntarte además en qué terreno sitúas los ensayos,selección de la pieza,etc.En todo caso no te molestes en contestar porque veo que este asunto ha degenerado y eso no va conmigo.Buena suerte y bye muchachones.Una sonrisa para ti.
LAURITA MACEDONIA
me encanto sobre todo sus actores y la historia esta de pelos es una de las obros k mas me a gustado FELICIDADES
andre, la gente del cole te quiere felicitar por el gran renombre que has ganado. eres el orgullo de la promo. exitos en el futuro.
saluditos de la diego
diego….
esta chica es bien warrior… se ha ganado toda una reputación a punta de esfuerzo. bien por ti, andrea… una buena luchadora…
saludos sinceros
que relacion tiene la novela con el titulo?
Hablar de teatro posdramático es entender que hablamos de teatro dentro del teatro. Lo metateatral surge como un análisis del teatro que cuestiona la representación y que ha permitido que emerja la subjetividad muchas veces desde la performance. Nos encontramos con espectáculos que reflexionan de sus propios procedimientos y esto nos habla de una nueva actitud del director, del dramaturgo, del actor, del público con respecto al texto. Que al ver que estos espectáculos se dirigen abiertamente a ellos, intuyen que lo ficcional se ha puesto en tela de juicio y es ahà donde aparece la subjetividad.
Pues bien ¿qué es lo metateatral en un montaje?: Existe un texto desmontado, esto quiere decir que hay un desarme dentro de la escena, por consiguiente lo que se junte al final nunca será igual a lo que estaba implÃcito en el texto, por que ya se ha desarmado la representación y lo hará una y otra vez en la medida que se monte ¿Por qué? Porque hay reflexiones escénicas de los actores – performers, provocando que se rompa el ilusionismo, es acá dónde el espectador se da cuenta que lo ficcional se pone en tela de juicio ¿Cómo? Cuando el director concibe el montaje a través del cuestionamiento de lo que se está diciendo, trayendo como consecuencia que muchas veces los actores tengan un distanciamiento con lo que dicen ya que a veces trabajan como ellos mismos y otras como personajes.